Ficha do Proponente
Proponente
- Guryva Cordeiro Portela (unicamp)
Minicurrículo
- Graduação em Artes Cênicas pela UFPE (2012.2). Mestre pela (Unicamp), em artes da cena (2015 -2017). Doutorando pela (Unicamp), Multimeios (2018), onde pesquiso o ator como forma fílmica, com objeto de análise o ator Toshiro Mifune. Atua como pesquisador, ator, professor e preparador de elenco (treinamento Físico). Suas atividades desdobram-se entre pesquisa, ensino e criação em atividades que envolvem teatro, cinema, dança, performance.
Ficha do Trabalho
Título
- Análise da Imagem-Tempo em Rashômon
Resumo
- Analise o ator Toshiro Mifune no filme Rashômon (Kurosawa, Akira, 1950) articulando entre filosofia e cinema. A partir da proposta por Gilles Deleuze na relação com a imagem-movimento e o reflexo na atuação nas diferentes versões da historia no filme. Aborda-se a interpretação Deleuzeana da teoria do movimento de Bergson em duas direções: a. assumindo a imagem-movimento do ator e abordando o seu predomínio como imagem cinematográfica b. proponho analisar o conceito de Fabulação no jogo do ator
Resumo expandido
- A característica mais visível da filosofia de Deleuze é a de que, além de sua atividade filosófica estar sempre aberta a composições conjuntas com outras áreas, quase sempre se realiza em ligação conceitual com outros filósofos. Não é diferente em sua “filosofia do cinema”, tanto em Cinema 1 quanto em Cinema 2 e em outros textos, podemos verificar que seu pensamento acerca do cinema não se efetua sem o agenciamento com as ideias de outros filósofos, como: Peirce, Kant, Nietzsche e Bergson. Peirce e a sua teoria dos signos; Kant e o tempo; Nietzsche e a potência falseadora da arte. O filósofo mais abordado por Deleuze, em suas reflexões sobre o cinema, é Henri Bergson. É deste último que Deleuze retira toda uma teoria da imagem, do movimento e do tempo. Aqui será abordada mais intensamente a relação entre os dois pensadores franceses. Levando-as em consideração como esclarecimento da proposta deleuzeana de ligação entre filosofia e cinema, especificamente o que concerne o movimento do ator.
Nessa medida, será de fundamental importância à exposição das teses sobre o movimento e traçar as relações com Mifune em rashômon (1950). Mas também será exposta uma tipologia das imagens cinematográficas, segundo o modelo da imagem-movimento, que comporta uma variedade de imagens: imagem-percepção, imagem-ação e imagem-afecção; também serão tratadas a imagens-pulsões – com abordagem ao diferentes tipos de imagem que Mifune constrói nas diferentes versões da historia do filme. Rashômon nos oferece questões filosóficas que abrem uma gama de possibilidades de perspectiva e complicações teóricas suficientes para analisá-lo por diferentes vieses. No que concerne a atuação, analisarei as três diferentes versões da historia e consequentemente diferentes registros de atuação do ator no mesmo filme. Com isso, pretendendo questionar também que o cinema não é feito apenas de imagem-movimento; que a questão do cinema, além da imagem, não é apenas o movimento, mas também o tempo e a narrativa. No cinema, o modelo que privilegia o movimento é estabelecido por meio da montagem, funcionado como a principal ferramenta de domínio do tempo sobre o movimento. Isso quer dizer, como se seguirá na presente comunicação, que a liberação do tempo implica uma crise do modelo do esquema sensório-motor – de uma ação obtida como prolongamento de uma percepção – possibilitando novas relações entre o cinema e o pensamento, relações essas que não poderiam ser compostas só sob o modelo da imagem-movimento. Há então uma imagem-tempo e suas variedades, que refletem na atuação e busco evidenciar as possibilidades de passagem entre uma situação cinematográfica (subordinação do tempo ao movimento) a outra (libertação do tempo), partindo de uma análise do corpo de Mifune na ação cênica. Obviamente levando em consideração não apenas a atuação, mas a movimentação de câmera, o jogo de luz e sombra do filme e as escolhas de enquadramento, do qual defendo que este migra de uma relação direta com o palco do teatro Noh e Kyogen.
Algumas questões surgiram e poderão ser postas à prova: O movimento por si só cria signos perceptuais no cinema? Ele cria significado por si mesmo? Como saberemos se não pegamos todas as sequências do filme para identificar a gênese do significado e dos signos?
1 – A tese mais forte de Deleuze era dizer que apenas o movimento das imagens e a organização do tempo criam signos no cinema: nem a linguagem, nem a narração, nem a enunciação são necessárias. 2- O cinema opera por movimentos e tempo, por imagens-movimento e imagens-tempo, por blocos de durações-movimento, que no filme rashômon se caracteriza fortemente pelas diferentes versões da historia contadas pelos agentes envolvidos. 3- Pondo em evidência o conceito Bergsoniano de fabulação, que Deleuze utiliza em momentos diversos de sua literatura, trata-se sobre a construção de narrativa a partir da criação de imagens fabuladoras sobre o fato em si e essa imagem refletida no corpo do ator.
Bibliografia
- BALÁSZ, Béla. A face do homem. In: XAVIER, Ismail (ORG.). A experiência do cinema: antologia.
Rio de Janeiro: Graal, 1983, p. 92-96.
BERGSON, Henri. A evolução criadora. São Paulo: Martins Fontes, 2005.
______. Matéria e memória. São Paulo: Martins Fontes, 2006.
DELEUZE, Gilles. Cinema 1: a imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1985.
______. Cinema 2: a imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 2009.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. São Paulo: Editora
34, 2010, (v. 3).
MACHADO, Roberto. Deleuze, a arte e a filosofia. Rio de Janeiro: Zahar, 2010.
VASCONCELLOS, Jorge. Deleuze e o cinema. Rio de Janeiro: Ciência Moderna, 2006.