A representação da população negra no cinema tem sido historicamente atravessada por uma lógica de opressão, marcada por estereótipos, invisibilização e narrativas coloniais que reforçam uma herança histórica de marginalização. As imagens produzidas e disseminadas tendem a ignorar a pluralidade e a profundidade das experiências negras, ancorando-se em discursos que derivam da escravização e da subalternização.
Frantz Fanon, em sua crítica à estrutura colonial, evidencia que o colonizado desenvolve um complexo de dependência que ameaça sua própria constituição psíquica. A descolonização, nesse sentido, torna-se um processo necessário não apenas para transformação política, mas também para resgate e reconstrução subjetiva. Fanon propõe uma “desordem absoluta” como caminho de ruptura com as estruturas do mundo colonial, onde o indivíduo negro, antes espectador esmagado por sua não essencialidade, torna-se protagonista da história ao afirmar sua originalidade.
Diante desse cenário, o pensamento de Christina Sharpe nos convida a analisar a existência negra a partir dos “vestígios” — um viver marcado por sucessivos “nãos”, onde a vida negra resiste mesmo à sombra da morte social, física e simbólica. Em consonância, Fred Moten reflete sobre a impossibilidade como uma experiência constitutiva da vida preta. O esgotamento, para ele, não é fim, mas forma de existência: uma vida vivida na morte política, que é, paradoxalmente, irredutivelmente social.
Nesse panorama, a insurgência de cineastas negras e negros representa uma força estética e política que propõe novas formas de ver, narrar e experienciar a negritude. Suas obras escapam das representações coloniais e afirmam um novo regime de enunciação nas janelas de exibição. Esse movimento criativo é também, como afirma Felwine Sarr, um gesto de invenção do futuro: a arte e o pensamento moldam, no presente, as possibilidades do amanhã. Para Sarr, a criação artística é um processo contínuo e inacabado, onde há uma continuidade entre o real e o possível.
É nesse campo de resistência estética que se inscreve o filme Obá: Alegria Preta, de Marcelo Ricardo. A obra propõe um redesenho da narrativa fílmica ao emaranhar memória, arquivo, ancestralidade e corporeidade. O centrado na ritualística do orixá Xangô, lembrado como orixá que ri enquanto dança, utiliza arquivos sonoros da cantora Inacyra Falcão e registros de seu pai, Mestre Didi, em que o realizador evoca a presença ancestral como força viva que reverbera no corpo negro em movimento e na sinuosidade do fogo, transformando-se em arquivo e memória.
A articulação entre imagem e som no filme convoca o que Leda Maria Martins denomina de “temporalidades curvas”, onde o tempo é vivenciado como reversibilidade, simultaneidade, não linearidade. Passado, presente e futuro coexistem e se refletem mutuamente. Esse tempo ritualístico e cosmológico reposiciona a experiência negra para além da cronologia ocidental, abrindo espaço para uma ontologia em que o corpo é movimento e memória encarnada.
No interior desse movimento, emerge o conceito de alacridade, proposto por Muniz Sodré, como uma vivência afetiva radical que orienta a prática litúrgica da Arkhé negra. A alacridade — diferentemente da felicidade — não é um estado final de plenitude subjetiva, mas uma disposição ativa e cósmica que aceita o mundo em sua totalidade. Trata-se de uma potência vital (axé), uma energia que impulsiona o fazer, o dizer e o ser, e que está intimamente ligada aos ritos de renovação nos cultos afro-brasileiros.
Sodré aponta que essa alegria (ayó), por ser uma protodisposição afetiva, não se reduz a uma emoção passageira, mas estrutura uma forma de estar no mundo. Ela é semântica, afetiva e cosmológica, pois cada palavra, som e gesto carregam a experiência histórica e espiritual do grupo. A alacridade, portanto, é regência — ela comanda os sentimentos em direção a um modo de existência que é, por essência, coletivo e ritual.
