“Drive My Car” (Hamaguchi, 2021) adaptação de contos do livro Homens sem Mulheres (Murakami, 2015), acompanha as relações que o ator Kafuku desenvolve durante o luto pela sua esposa. “Bivalve” é a designação popular dos moluscos compostos por duas valvas ligadas por um filamento. Seu aspecto evoca tanto uma caixa acústica — uma orelha ou um gramofone — quanto dois lábios. Esta apresentação investiga como a voz gravada de Oto, a esposa de Kafuku, encontra ressonância na língua de sinais coreana da atriz muda Lee Yoon-A, como se fossem uma única voz bipartida. A vocalidade, segundo Paul Zumthor (2018), abrange a sonoridade da voz e a gestualidade do corpo. Zumthor também discute os aspectos performáticos que remetem ao teatro — eixo central em Drive My Car, já que Kafuku dirige a peça multilíngue de “Tio Vânia” (Tchekov, 1989). Ambas as personagens compartilham as palavras de Tchekov.
“Valva” também remete a “vulva”. O filme começa com Oto viva narrando uma história — não sabemos se é memória, invenção ou ambos —, sempre interrompida no momento do gozo. Como uma Sherazade (referenciando o conto de Murakami), que simboliza a sedução da narrativa interrompida, Oto parece se esquecer da história depois, como se tomada por um transe ou estivesse possuída por outra voz no momento do prazer. Uma voz vinda de outra boca? Anne Carson (1995) discute, na tradição grega e psicanalítica, a relação entre as duas “bocas” de uma mulher — a de cima e a de baixo. Não por acaso, “lábios” designa as partes da boca e da vulva, como observa Kaja Silverman (1988).
O nome Oto, que significa “som”, é revelador: o som, ao contrário da imagem, não tem limites espaciais, deturpa as distâncias e é ambíguo. A voz de Oto, liberta da boca (e da vida), vagueia, não apenas circunscrita ao carro, fantasmática. Gravada em fita cassete, adquire caráter de vestígio sonoro (Flôres, 2013). Sua voz-transe torna-se objeto de fetiche, como discute Laura Marks (2000), e, “enfeitiçada”, emancipa-se de sua fonte e sobrepõe-se à imagem. Kafuku parece buscar nessa voz o “insondável” de Oto, representado pela infidelidade dela. Porém, resta-lhe apenas o vestígio sonoro, a repetir mecanicamente as mesmas falas — acusmáticas, como define Michel Chion (2004). Mladen Dolar (2006), ao se apropriar do conceito de Chion, sugere que toda voz é acusmática: nunca parece pertencer completamente ao corpo de origem, causando estranheza (uncanny) pela sua natureza de intersecção entre corpo e linguagem, interior e exterior, in e off.
Silverman (1988) analisa, no livro “Espelho Acústico”, as formas como o cinema clássico prende as vozes femininas ao corpo (feminino). Espelho acústico é também uma metáfora para a relação entre a voz de Oto e os gestos de Lee Yoon-A. Chion (2004) compara a voz sem corpo ao corpo sem voz no sentido de que ambos expressam autoridade e magia, já que, no cinema sonoro, o mudo geralmente representa uma incógnita. Mas Lee Yoon-A conta sem hesitação seu trauma a Kafuku, e liberta-se da máscara do enigma. O diálogo é mediado por seu marido, intérprete, que traduz a língua de sinais para o japonês e o japonês para o coreano, sugerindo, num primeiro momento, o isolamento de Lee. Contudo, ela se comunica com os atores por meio do texto da peça, da escuta e do olhar. A língua de sinais transcreve, na exterioridade do corpo, a linguagem sem passar pelo controle do logos (Carson, 1995), e pede uma escuta que mobilize outros sentidos.
Na penúltima cena, vemos a peça encenada. Kafuku, como Tio Vânia, é envolvido pela “voz” silenciosa de Lee Yoon-A, que apresenta o monólogo final de Sônia. Essa “voz” sem palavras o toca com as mãos, apela ao sensório, à pele (Marks, 2000), ancorada ao enunciado de Tchekhov. O espelho acústico ressoa entre a voz de Oto, os gestos de Lee Yoon-A e o monólogo de Sônia, refletindo a subjetividade das personagens femininas através da vocalidade bipartida — ou bivalve.
