A partir da proposta teórico-metodológica de Michael Baxandall, este artigo investiga os percursos criativos da direção de arte audiovisual. Ao compreender a obra como resposta concreta a desafios específicos enfrentados durante sua concepção, propõe-se um modelo analítico que não busca decifrar a subjetividade dos autores, mas examinar como escolhas visuais podem emergir de condições históricas, técnicas e culturais.
Como observa Bordwell (2008, p. 323), “com nossas questões em mente […] podemos produzir um relato plausível […] de como as repetições estilísticas particulares a cada filme funcionam e como podem ter surgido como solução a um problema”. Essa abordagem permite compreender a direção de arte como campo de criação relacional, cujo produto final encarna decisões materiais e simbólicas.
Inspirando-se em Padrões de Intenção (2006), parte-se da premissa de que “a intenção não é um estado de espírito reconstruído, mas uma relação entre o objeto e suas circunstâncias” (BAXANDALL, 2006, p. 81), destacando os elementos visuais como vestígios interpretáveis dos processos criativos.
Trata-se de uma metodologia desafiadora, porém produtiva, sobretudo quando aplicada a obras de autoria coletiva, como a direção de arte, que atua em diálogo e negociações frequentes com o tripé da visualidade e outros setores da produção, como afirma Souza (2020, p. 30) em “a própria dinâmica de criação coletiva […] impede a distinção, com precisão, sobre quais foram as escolhas realizadas por cada profissional”.
Como vetor de entrada, o artigo analisa o percurso criativo da direção de arte de “O Outro Lado da Memória” (2018), dirigido por André Luiz Oliveira com arte de Moacyr Gramacho e equipe. O filme revisita a tentativa frustrada de adaptação para o cinema do livro “Viva o Povo Brasileiro”, interrompida em 2004, e intercala ao material documental cenas dramatizadas no palco de dois teatros de Salvador.
As cenas projetam visualmente a grandiosidade do projeto original por meio de soluções cenográficas inventivas, entre elas a construção de um mar feito de plásticos (filme e bolha), além do uso de materiais reaproveitados —como madeira, ladrilhos hidráulicos e lonas de caminhão— aplicados na composição dos cenários. Essas escolhas, vinculadas às limitações técnicas e orçamentárias, ilustram o que Sennett (2009, p. 20) descreve como “a utilização de ferramentas imperfeitas ou incompletas [que] leva a imaginação a desenvolver essas capacidades necessárias para reparar ou improvisar”. Tais estratégias também aplicam, de modo prático, o paradigma problema-solução de Baxandall, ao demonstrar como elementos visuais emergem como respostas a impasses concretos.
O olhar proposto ancora-se também no conceito de “encargos e diretrizes”, útil para compreender como restrições e desejos moldam conjuntamente a obra. Nesse contexto, as decisões da equipe de arte não são apenas soluções criativas de contenção, mas escolhas com densidade simbólica, capazes de ressignificar a memória de um projeto interrompido. Como destaca Mattos (2020) sobre o filme/corpus “se acabamos ficando sem aquele filme completo, [agora] temos sua reverberação numa forma admirável”.
Com isso, propõe-se uma abordagem analítica da direção de arte como campo de resolução de impasses visuais e materiais, acreditando que a criatividade da função se revela não apenas na elaboração estética, mas também na capacidade de adaptação às condições concretas do processo de criação. Rizzo (2005, p. 17) reforça: O diretor de arte é um eterno aprendiz, pois cada filme em que atua demanda a criação de uma nova faceta da realidade.
Por fim, o artigo discute os limites da aplicação do modelo de Baxandall em obras de autoria compartilhada, onde há sobreposição de intenções, e propõe contribuir com o debate metodológico sobre a direção de arte, ampliando sua compreensão como campo essencial para a construção da experiência audiovisual, território de tensões, negociações e soluções criativas.
