Em outubro de 1970, o presidente Médici acompanhou a derrubada da primeira árvore, uma castanheira, em um gesto simbólico que marcou o início da construção da Transamazônica. O toco da árvore, agora decepado, resiste à beira da rodovia com uma placa que diz: “Nestas margens do Xingu, em plena selva amazônica, o senhor presidente da República dá início à construção da Transamazônica. Numa arrancada histórica para a conquista e colonização deste gigante mundo verde.”
Trata-se de um sinistro testemunho do projeto desenvolvimentista: uma árvore morta, com a base do tronco mantida após o contato com a serra elétrica, talhada para acomodar a placa que comemora o início da obra. O monumento é, sem dúvida, estranho, mas extremamente revelador, pois carrega, inscritos em sua própria arquitetura, a destruição e o progresso como signos indissociáveis. Para a construção do “Brasil Grande”, foi necessário depredar: povo e território.
O filósofo francês Didi-Huberman nos alerta que a história é, normalmente, escrita pelos vencedores. Aquilo que sabemos sobre os povos assassinados é unicamente o que seus algozes — em sua vaidade — decidem dizer. A humanidade, em sua fúria de “dominar a natureza” em nome de um determinado modelo de “progresso”, devastou florestas, explodiu montanhas, mudou o curso de rios, poluiu mares, drenou pântanos, extinguiu espécies, envenenou o ar e abriu estradas que cortaram complexos biomas com o concreto cinzento.
No que tange à presente comunicação, busca-se analisar a disputa pela representação do projeto de ocupação da região Norte durante a ditadura civil-militar, a partir de um dos signos mais enaltecidos da época: a Transamazônica. De um lado, os filmes institucionais dirigidos por Isaac Rozemberg. “Transamazônica – Uma Realidade” (1971) e “Transamazônica, um Ano Depois” (1972), serviram não apenas como retrato de um imaginário que exaltava a destruição da Amazônia como uma das mais belas páginas da história nacional, mas também revelam um circuito audiovisual implicado (SELIPRANDY, 2024). Financiados pela construtora Mendes Júnior, esses filmes evidenciam o fomento a um novo ciclo da cavação (GALVÃO, 1975; SOUZA, 2007; BERNARDET, 2009), intensificado pela modernização conservadora e autoritária das décadas de 1960-70.
Em contrapartida, o filme Transamazônica: 12 Depoimentos (1972), de Mário Kuperman, apresenta um esforço crítico não apenas em relação àquele modelo de ocupação do território amazônico, mas também às relações de trabalho decorrentes desse modelo. Como aponta Seligmann-Silva, “não podemos pensar em um conceito alienado de natureza sem o seu correlato: um conceito de trabalho que aliena o trabalhador e seu corpo” (2023, p. 3).
O curta-documental de Kuperman caiu em uma espécie de esquecimento, reflexo da própria situação arquivística brasileira (BLANK; MACHADO, 2020), cuja história, dispersa, se vertebra de forma lacunar, “tais como grãos de poeira, de cada tragédia singular” (DIDI-HUBERMAN, 2023, p. 65), a partir dos quais é tecido cada evento decisivo.
Filmado no auge do chamado “milagre econômico” brasileiro — em meio às comemorações do sesquicentenário da Independência —, o documentário Transamazônica: 12 Depoimentos teve sua circulação comprometida, o que impediu que cumprisse, no período de sua realização, a função para a qual foi concebido: ser um contra-arquivo ao discurso ufanista-triunfalista que o imaginário autoritário teceu acerca da Transamazônica. Permanece, no entanto, como um documento relevante de sua época. “Hoje, colabora para o processo de reconstituição factual e de reflexão crítica acerca do período, ainda tão permeado por zonas de silêncio e interdição” (MACHADO; POPPE, 2024, p. 193).
