Em minha comunicação no encontro da Socine de 2023 propus, com a noção de “ato autoral”, uma ampliação da compreensão tradicional de autoria no cinema. Tomo o ato autoral como um “atributo de responsabilidade” que concerniria tanto aos atos isolados dos(as) agentes realizadores(as) do filme (o improviso do(a) ator(atriz), um objeto cenográfico colocado em cena à revelia do diretor etc.), quanto a concepção tradicional de autoria no cinema que caracteriza-se pela marca identificável do(a) cineasta de filme a filme.
Nesta mesma comunicação de 2023, trabalhava com três aspectos da autoralidade nos filmes: 1º aspecto, a admissão de existência de um ou alguns responsáveis pelos atos autorais no filme, o que abarcaria a figura do cineasta-autor e sua função tradicional; 2º, a autoria coletiva do filme, que incluiria tanto a série de atos autorais, às vezes de difícil identificação, quanto as relações diacrônicas de palimpsestos, de ecos entre obras etc.; e, 3º aspecto, a não autoria, o filme encarado para além/aquém dos atos de autoria dos sujeitos-autores, tornando-se ele próprio um sistema sígnico que prescindiria da autoria e que não remeteria a significados, “massa plástica, uma matéria a-significante […], não linguísticamente formada” (DELEUZE, 1990, p. 42).
Para esta comunicação, de caráter exploratório e especulativo, pretendo introduzir um problema concernente ao terceiro aspecto: como encarar a relação entre os atos autorais dos cineastas expressos no filme e a miríade de imagens que surge no filme a despeito das intenções dos seus realizadores, tais como os objetos e pessoas que casualmente passam no fundo do plano?
Para Henri Bergson (1990), “imagem” é tudo o que existe, seja matéria ou pensamento. Um objeto é uma imagem, uma pessoa é uma imagem, pois é assim que os percebemos. Tal concepção leva a discussão sobre imagens a uma instância não representacional e livre, em um primeiro momento, de significações.
Sendo matéria e tempo, a imagem não precisa de uma consciência que a organize. Pelo contrário, as imagens obedecem a leis próprias, conectam-se umas com as outras, se auto-organizam (BERGSON, 1990). O(A) cineasta, ao realizar um filme, faria seu percurso em meio à natural organização da matéria, que resiste, compõe, se contrapõe e/ou complementa o que o(a) cineasta realiza. A imagem cinematográfica é o resultado da tensão entre a imagem-matéria – ou imagem-movimento, como nomeia Deleuze (1985) – e a imagem-tempo (1990), que se organizam per si, e o esforço do cineasta em reorganizá-las em um filme.
Esse tour de force entre cineasta e matéria/tempo dá à imagem cinematográfica uma dimensão complexa e multifacetada. Esta complexidade torna parte considerável das imagens cinematográficas irredutível ao discurso racional e uma dimensão incontrolável para os(as) cineastas que criam o filme. O fundo da imagem e as casualidades no filme tendem a anular a pretensão de controle do(a) realizador(a). Essa natureza da imagem cinematográfica a faz dúbia e cheia de ruídos, sendo as marcas do(a) cineasta no filme, seus atos autorais, a parte mapeável de autoralidade.
No entanto, não haveria acasos no filme porque não há incursão extemporânea da matéria. A “matéria a-significante […], não linguísticamente formada” (DELEUZE, 1990, p. 42) define o cinema. Não temos dificuldade para compreendermos o filme como tributário dos(as) cineastas que o conceberam, mas talvez ainda haja resistências em considerá-lo como um sistema de “pensamento” independente dos(as) cineastas que o pensaram – e Pier Paolo Pasolini com sua Semiologia Geral da Realidade (1982) já considerava tal organização imanente da matéria como um sistema pensante não consciente e não racional. Seriam duas faces, ao mesmo tempo concomitantes e oponíveis: o filme como o resultado de atos autorais de sujeitos-cineastas; a imagem cinematográfica como pensamento imanente sem autoria.
