Esta comunicação apresenta um deslocamento na problemática do autor e da autoria dos filmes, afirmando o que ora chamamos de ato autoral.
Mesmo que diluído, o interesse pelos autores dos filmes jamais se ausentou da crítica cinematográfica ou do meio acadêmico. Portanto, não cabe considerar um retorno às questões de autoria, e um ensaio como O que é um autor?, de Michel Foucault, diz-nos que a função-autor não é algo que possamos dispensar tão facilmente. Mas cabe-nos qualificar, no âmbito do que vem sendo nomeado como Teoria de Cineastas, qual o lugar da autoria no cinema, tendo em vista que a Teoria de Cineastas surge após o aparecimento dos textos de Foucault, Roland Barthes (A morte do autor), Peter Wollen (A teoria de autor), entre outros.
A Teoria de Cineastas considera cineastas não apenas os diretores, mas aqueles que contribuem criativamente para o filme, englobando roteiristas, fotógrafos, atores etc.
Uma consequência de considerar a contribuição criativa no filme para além da figura do diretor é a pulverização da autoria. Passamos do cineasta-criador, responsável primeiro e último pelo filme, aos cineastas-criadores escamoteados atrás de um nome, o do diretor.
Mas o que vem a ser um criador no cinema? E qual o alcance da concepção de criação cinematográfica? Quais seriam as criações que mereceriam ser designadas como tal?
Está fora do escopo desta proposta resolver todos estes impasses. Mas gostaríamos de operar um pequeno deslocamento da noção de autor e de criação artística em direção à concepção de ato autoral como um pensamento, como a articulação de algo nos filmes, como uma dimensão entre o “quem pensou?” e o “pensamento a despeito de quem pensa”.
Isso nos basta, por enquanto: a determinação do ato autoral como um arco que vai do autor a não autoria.
A atuação dos jovens turcos nas páginas dos Cahiers du Cinéma nos anos 1950 objetivava referendar diretores como autores, isto é, artistas que impunham, de filme a filme, uma marca reconhecível. A Política dos Autores, como ficou conhecida a prática em curso nos Cahiers, garantia a nomes como Hitchcock e Hawks um crivo que dava ao conjunto dos seus filmes o status de arte cinematográfica, quando não de arte. Assim, o objeto explícito tanto da Política dos Autores, quanto também da Teoria do Autor de Andrew Sarris, estaria na afirmação do diretor-autor, ainda um artista romântico, o gênio e suas obsessões.
Parece-nos que a novidade da Teoria de Cineastas frente à Teoria do Autor estaria no abandono do artista romântico em prol do coletivo de trabalho, isto é, dos muitos cineastas contribuintes do filme considerado como obra coletiva.
O autor tende a tornar-se, assim, uma entidade fluida, relativa, muitas vezes indeterminável, embora mantendo sua autoridade – o filme ainda teria seus responsáveis, o diretor, talvez o roteirista, o assistente de direção, o cenógrafo etc. O que uniria todas estas contribuições autorais seriam os atos autorais de pensamento não necessariamente artísticos, sejam insights ou argumentos desenvolvidos, que empurram para um plano bem menos relevante a procura, de filme a filme, de marcas autorais identificáveis de um cineasta-autor.
Levando o problema adiante, poderíamos considerar ainda a própria negação de quaisquer atos autorais, limite absoluto da autoria. Assim, o “quem pensou?” sairia de cena, cedendo lugar para o “pensamento a despeito de quem pensa”. Não há novidade a este respeito. René Descartes já afirmava seu “cogito, ergo sum” como o pensamento para além, ou aquém, de quem pensa.
É o momento em que o filme volta-se sobre si para pensar seus autores, tornando-se uma longa meditação sobre seus criadores, sobre aqueles que o realizaram, sobre as condições materiais que o precederam, sobre o contexto social no qual foi construído, sobre a quadra histórica na qual se insere, sobre, enfim, seu tema, e mesmo sobre os expectadores.
O filme como pensamento sem pensador e sem autoria, limite último do cinema.
