Constituída por imagens que cobrem um longo arco temporal (de meados dos anos 80 até nossos dias), a trilogia de Vincent Carelli aqui se define como um cinema do reencontro: trata-se sempre de reencontrar pessoas e imagens, reencontrar pessoas nas imagens, fazer as pessoas reencontrarem imagens da própria história.
Ao ver os filmes Corumbiara (2009), Martírio (2016) e Adeus, Capitão (2022), mas também outros que nos permitiriam ampliar essa “trilogia”, como, por exemplo, Antônio e Piti (2020), nos impressiona, antes de tudo, que a câmera (ou as câmeras) tenham estado ali, em tantos lugares, em situações cotidianas ou rituais, testemunhando momentos importantes para a trajetória de pessoas e coletivos. Impressiona também que Vincent Carelli volte – uma, duas, três, várias vezes – para reencontrar os lugares e as pessoas, algumas com as quais cultiva longa amizade.
São inúmeros os reencontros, o que nos permite dizer que eles constituem a tessitura mesma dos filmes: com o indigenista Marcelo Santos, com os Kanoê e os Akuntsu, em Corumbiara; com Celso e Myriam Aoki, com Emília Romero, Velho Ambrósio, cacique Damiana e tantos outros, em Martírio; com Krohokrenhum, Madalena, Pedro e vários outros, também em Adeus, Capitão. Importa aqui que o caráter “pessoal”, afetivo, destes reencontros se produza como procedimento fílmico, transformando-se assim em método de construção e leitura da história coletiva (de um grupo, de um povo, de sua relação com a sociedade nacional).
Que essa proposta se faça no âmbito do Seminário Temático Cinema Comparado não se deve estritamente ao cotejo possível entre os três filmes em questão, mas sim à tentativa, talvez mais arriscada, de identificar operações de comparação internas a eles: junto às imagens, possibilitado por elas, o reencontro pode ser visto como lugar ou operação de comparação (seja no interior da cena, seja na montagem)? Seria ele, portanto, uma espécie de método constitutivo da elaboração da história pelo filme? Reencontrar as pessoas em situações distintas de sua vida; coloca-las diante de imagens de seu passado; conversar sobre os hiatos entre uma e outra imagem, entre uma e outra situação; aproximar, na montagem, registros de encontros em diferentes momentos históricos, ver o que ali persiste ou se altera, tudo isso resulta em operações de comparação que, internas ao filme, o constituem como espaço de compreensão histórica. Nesse caso, a hipótese se constrói em diálogo direto com o repertório teórico em torno dos filmes-processo (ALVARENGA e BELISÁRIO, 2015; MESQUITA, 2014): estes se caracterizam justamente pelo entrelaçamento entre as imagens e o vivido e, como resume Cláudia Mesquita, são filmes irremediavelmente marcados pela história (assim como, muitas vezes, intervêm em seu curso).
Trata-se assim de especificar, filme a filme, as operações em jogo: como os reencontros se elaboram em cena e se retomam na montagem? Que comparações permitem no sentido de uma legibilidade histórica, tendo como princípio narrá-la sob a perspectiva indígena (o que não vem de modo apaziguado ou sem contradições)? De uma à outra imagem, o que a comparação revela da destruição em curso? Que formas de habitar essa destruição, de reinventar as vidas em seu interior, que modos de reexistência ela sugere?
