Ficha do Proponente
Proponente
Davi Marques Camargo de Mello (UPM)
Minicurrículo
Cineasta, professor e pesquisador, Davi Mello é doutorando em Educação, Arte e História da Cultura pela Universidade Presbiteriana Mackenzie e Mestre em Comunicação pela Universidade Anhembi Morumbi. Suas pesquisas envolvem ética e estética cinematográficas no cinema polonês do pós-guerra, como também o diverso cenário dos filmes experimentais e das instalações audiovisuais. Como diretor e roteirista, possui curtas-metragens premiados que somam mais de 100 participações em festivais.
Ficha do Trabalho
Título
Resquícios de um cinema estrutural no contemporâneo
Formato
Resumo
Com base nos critérios de um cinema estrutural propostos por P. Adams Sitney e posteriormente estendidos por Peter Gidal, observando tendências nos filmes de vanguarda norte-americanos e britânicos compreendidos entre 1965 e 1978, cuja forma seria a primeira impressão desses filmes, pretende-se investigar o lugar do cinema estrutural/materialista na contemporaneidade, buscando compreender como os novos meios e a digitalização se comportam a partir de suas transformações estéticas e aperceptivas.
Resumo expandido
No verão de 1969, a revista nova iorquina Film Culture publicava a primeira versão do ensaio Structural Film, no qual o historiador de cinema P. Adams Sitney defendia uma possível tendência do cinema de vanguarda norte-americano. Em seu texto, Sitney chamou de “filmes estruturais” as produções que eram caracterizadas por seus interesses formais e perceptivos, isto é, filmes que apresentavam uma simplificação formal, criando uma estrutura complexa sobre a materialidade fílmica e as suas condições espectatoriais. Dessa maneira, cineastas como Michael Snow, George Landow, Hollis Frampton, Paul Sharits, Tony Conrad, Ernie Gehr e Joyce Wieland estariam experimentando o estado consciente de um filme a partir, também, da relação processual entre espectador e realizador. Ou seja, de acordo com P. Adams Sitney, ao identificar a forma do filme em primeiro plano, o olhar do espectador seria direcionado aos “mecanismos práticos do cinema”. Para o autor, as quatro características do filme estrutural seriam a posição fixa da câmera, o efeito flicker, a cópia em loop e a refilmagem de tela, apesar de que nem sempre esses elementos estarem presentes em um único filme (SITNEY, 2015, p. 11).
Em 1976, o termo “filme estrutural” serviu de base pelos teóricos e cineastas britânicos Peter Gidal e Malcolm Le Grice na elaboração de uma teoria repensada sobre as produções fílmicas que possuíam a forma como conteúdo, ao que batizaram de “filmes estruturais/materialistas”. Para Gidal, os filmes estruturais/materialistas tentam ser “não-ilusionistas”, ou seja, eles evitam a representação narrativa do cinema institucional e propõe uma relação entre o que está na quadro (a luz, o grão, um movimento de câmera) com o registro de seu processo de realização (GIDAL, 1978, p. 1).
Esta comunicação pretende identificar os novos caminhos do cinema estrutural ao descentralizar os filmes representativos do movimento, buscando os seus atributos em produções plurais e de outras nacionalidades, realizadas após os anos 1970, principalmente a partir das experiências com as novas mídias. Uma herança dos filmes estruturais pode ser vista nas obras de artistas independentes que tiveram contato com as produções norte-americanas formalistas realizadas entre os anos 1960 e 1970, como os cineastas James Benning e Chantal Akerman. Mais recentemente, pode-se notar uma descontinuidade na ilusão fílmica e uma preocupação estrutural nas obras de Tsai Ming-liang, Abbas Kiarostami e Apichatpong Weerasethakul. No Brasil, um dos representantes com tais proximidades estéticas é o cineasta e pesquisador Carlos Adriano, embora a produção de curta-metragem nacional seja bastante inventiva e às vezes comete verdadeiras pérolas, como Fantasmas (2010, André Novais). No filme, é possível observar uma forma consciente de sua materialidade digital. Constituído por um único plano, todas as interações do quadro são alcançadas com os recursos da própria câmera (zoom, mudança de eixo, efeito de tempo reverso, etc), similaridades estéticas possíveis com o cinema estrutural dos anos 1970. Além disso, em 2011, o artista visual Clint Enns constatou propostas recentes que versam sobre a materialidade e a capacidade de modificação da imagem digital, ao que inclui os pixels, os ruídos, a compressão dos arquivos e a exploração de algoritmos, como a prática do datamoshing, a qual consiste na manipulação dos dados de áudio e imagem, muito utilizada para a produção do efeito glitch, por exemplo. Para Enns, experimentos como Monster Movie (2015, Takeshi Murata), Data Diaries (2003, Cory Arcangel) e Black Compressed (2009, Nick Briz) seriam obras não-ilusionistas que exploram a experimentação estrutural, funcionando como uma continuação das práticas dos filmes estruturais, propondo serem reconhecidas sob o rótulo de “vídeo digital estrutural” (ENNS, 2011).
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* Projeto submetido com o apoio do Fundo Mackenzie de Pesquisa – MACKPESQUISA
Bibliografia
BAUDRY, Jean-Louis. “Cinema: Efeitos ideológicos produzido pelo Aparelho de Base” in: XAVIER, Ismail (org.). A Experiência do Cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1983.
DUARTE, Theo; MOURÃO, Patrícia (org.). Cinema Estrutural. São Paulo: Aroeira, 2015.
ENNS, Clint. “Structural Digital Vídeo”. Incite. 2011. Disponível em: . Último acesso em: 25/04/2022.
GIDAL, Peter (ed.). Structural Film Anthology. London: Bfi Publishing, 1978
KRAUSS, Rosalind. Art in the age of the post-medium condition. London: Thames & Hudson, 2000.
MACIEL, Kátia (org.). Cinema sim: narrativas e projeções: ensaios e reflexões. São Paulo: Itaú Cultural, 2008.
METZ, Christian. A Significação do Cinema. São Paulo: Perspectiva, 1972.
SITNEY, P. Adams. Visionary Film: The American avant-garde 1943-2000. New York: Oxford University Press, 2002.
STAM, Robert. O Espetáculo Interrompido. São Paulo: Paz e Terra, 1981.
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