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Ficha do Proponente

Proponente

Marina da Costa Campos (USP)

Minicurrículo

Doutoranda em Meios e Processos Audiovisuais pela ECA/USP, com pesquisa sobre super8 no Brasil e México na década de 1970. Mestre em Imagem e Som pela UFSCar e graduada em Comunicação Social pela UFG. Integrante do GECILAVA – Grupo de Estudos de Cinema da América Latina e Vanguardas Artísticas; e do Grupo de História e Crítica do Cinema Experimental, sob orientação do Profº.Drº Rubens Machado Jr.

Ficha do Trabalho

Título

Suspensões do tempo: o super8 no Brasil e México na década de 1970

Seminário

Cinema e América Latina: debates estético-historiográficos e culturais

Resumo

Esta exposição visa apresentar as aproximações entre a produção superoitista do Brasil e do México na década de 1970, a partir da articulação entre pesquisa histórica e análise fílmica. Aqui, focaremos na discussão de dois filmes: Exposed (Edgard Navarro, 1978) e La segunda primera matriz (Alfredo Gurrola, 1972). O intuito é refletir de que maneira esses filmes utilizam o experimentalismo para abordar questões latentes de sua época, no caso a repressão e a ditadura.

Resumo expandido

Esta comunicação é parte do projeto de pesquisa que está sendo desenvolvido no doutorado, que estuda as aproximações entre a produção superoitista do Brasil e do México na década de 1970, a partir da articulação entre pesquisa histórica e análise fílmica. Para esta exposição, trabalha-se com o estudo de dois curtas-metragens Exposed (Edgard Navarro, 1978), La segunda primera matriz (Alfredo Gurrola, 1972) para refletir de que maneira esses filmes utilizam o experimentalismo para abordar questões latentes de sua época. As obras aqui escolhidas tratam, direta e indiretamente, as reverberações da década de 1960, em especial o ano de 1968: a implementação do Ato Institucional nº5, AI-5, no Brasil, o massacre de estudantes na Plaza Tlatelolco no México e as manifestações do movimento estudantil na França. No caso das obras aqui escolhidas, Exposed apresenta-se como uma concatenação de diferentes imagens que se constituem como um registro autobiográfico. Exibe-se a fotografia da mãe do diretor; imagens das ruas; brasas e fogo; copas de árvores; uma mulher amolando uma faca; um homem; um canhão; trilhos de trem; pontes; um muro onde está pixado “Deus condena a prostituição” que se alterna para “a prostituição condena Deus”; imagens na tv de líderes nacionais (Geisel) e mundiais (Hitler), ícones da cultura (Che Guevara, The Beatles), da religião (Cristo) e do cinema (Chaplin); o homem que olha duas mulheres numa praça, aproxima-se delas e abre a braguilha da calça; o canhão, descrito em suas dimensões pela voz do narrador. Tais imagens intercalam-se formando uma poética da montagem que traz a tona memórias pessoais com um contexto repressor tanto das ideias quanto do corpo, sob a trilha sonora diversa que vai do local (Vicente Celestino) ao global (The Beatles). O filme traz como provocação a sensação de impotência impressa no corpo, a constelação de líderes culturais e políticos colocados no mesmo patamar do instantâneo da tv (não impresso nos fugazes pontos eletrônicos, mas na instância da memória) de fantasmas da revolução e/ou destruição e o canhão que sela naquele momento a paralisia de uma reação.
La segunda primera matriz é inspirado em um poema de Tomas Segovia elaborado durante o próprio ato da filmagem, faz um retrospecto da façanha humana, desde sua origem na obscuridade (primeira matriz) até seu retorno a este ponto com o desenvolvimento das pesquisas do homem no espaço. Para tal recorre ao jogo de luzes e aos corpos de um casal pintados imitando animais. Tem-se um jogo de repetições com imagens de um parto e uma câmera que passeia pelos corpos, onde se projetam imagens de outros corpos alternados com as de tanques militares. Ao final observa-se uma mulher que sangra entre as pernas e, do caminho deste sangue, em seus pés surge um tanque de guerra vermelho. Aqui o experimentalismo traz como questão o sentido do homem em direção às contradições de uma evolução técnica que o impulsiona para novos lugares ao mesmo tempo em que destrói o seu próprio nicho. Reforça-se uma visão pessimista do futuro com a cartela “pero se puede también parir nada”.
A pesquisa não tem a intenção de dar conta de uma totalidade de aspectos que aproximam os dois países, mas esboça uma preocupação de pensar uma tendência do superoitismo na América Latina como um local onde a crise política, cultural e artística está problematizada por meio da ironia, da metáfora e de um discurso experimental que não aponta para soluções fáceis e sim intensifica a dúvida. Este trabalho, portanto, pretende pensar estas produções superoitistas como regimes de representações que tensionam as contradições sociais, culturais e políticas de sua época. Desta maneira, a comunicação sustenta-se na ideia de que tais trabalhos experimentais atuam como registros de visualidade histórica de uma suspensão do tempo presente.

Bibliografia

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MACHADO JR, R. A experiência cinematográfica superoitista no Brasil: espontaneidade e ironia como resistência à modernização conservadora em tempos de ditadura. AMORIM, Laura Santos de; FALCONE, Fernando Trevas (Orgs). Cinema e memória: o super-8 na Paraíba nos anos 1970 e 1980. João Pessoa: Editora da UFPB, 2013, p.34-55.
MANTECÓN, A. El cine súper 8 em México 1970-1989. México: Filmoteca UNAM, 2012.
PRADO, M. Repensando a História Comparada da América Latina. In: Revista de História. São Paulo: nº153, vol.2, 2005, p.11-33.
TRONCOSO, A. Memória y representación: la fotografia y el movimento estudantil de 1968 en México. Cidade do México: UNAM, 2011.
Roszak, Theodore. A contracultura. (1968) tr. Donaldson M. Garschagen, 2ª ed., Petrópolis: Vozes, 1972.

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