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Ficha do Proponente

Proponente

José Umbelino de Sousa Pinheiro Brasil (UFBA)

Minicurrículo

Professor Associado I da Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia. Pós-Doutorado no PPPGC – UFPE (2013/2014) com o projeto “Geografia do Filme – a viagem de Rossellini. Doutor em Comunicação e Cultura Contemporâneas (2007). Mestre em Artes Visuais – EBA/UFBA (1995). Documentarista realizou os filmes “A mãe” (Prêmio Especial no Festival de Gramado, 1998). “Lutas e Vidas” (1983) e “O que eu conto do sertão é isso…” (Prêmio de melhor filme no Festival Jornal do Brasil/Shell, 1979

Ficha do Trabalho

Título

A paixão de JL ou a alegoria documentada

Resumo

A paixão de JL é um derivado empírico da obra do artista Leonilson, filme que se destaca na trajetória do documentário brasileiro. Representando obra, vida e a morte, de forma estertorante, extraídos dos vestígios do cotidiano e da intimidade de “Leo”; é um relato que compõe um tempo de existência poética gravado analogicamente de forma intimista e reprocessado digitalmente; aonde são recriados os macrocosmos inventando outra atmosfera numa permutação das transposições permitidas ao cinema.

Resumo expandido

O experimental “A Paixão de JL” (Carlos Nader, 2015) – precedido pelo curta-metragem “Com o oceano inteiro para nadar” (Karen Harley, 1997) filme serve como exemplo-modelo da atual fase do cinema documentário brasileiro, considerando que o citado filme extrapola na sua linguagem/narrativa/enredo aos chamados conceitos ortodoxos que direcionaram a construção do filme documental. Definimos a nossa arguição sobre o filme documental considerando a existência de três fases: a) o filme documental brasileiro mudo como registro sociocultural e matéria-prima para eventuais interpretações, exemplo Humberto Mauro b) o surgimento do cinema documental moderno brasileiro –base ou modelo do Cinema Novo; c) a expansão e o aprimoramento do aparelho tecnológico e ideológico de base aplicado ao filme digital. Paulo Emílio (SALLES GOMES, 1974) divide o filme documental da fase inicial do cinema brasileiro em dois modelos: o Berço Esplêndido e Ritual do Poder. Para Glauber (ROCHA, 2004), o documentário brasileiro passou a existir no sentido estético e social depois dos anos 1960, pois se houvesse uma retrospectiva dos filmes produzidos nas outras décadas, teríamos uma meia dúzia de filmes impressionistas realizados por amadores, com técnica sofrível e alguns momentos plásticos, ou então encontraríamos reportagens sobre índios, com todas aquelas “sequências de câmara baixa, contraluz, mostrando enterros de jangadeiros ou fatos semelhantes que à primeira vista, oferece boa matéria fílmica”. De acordo com Glauber, a ruptura qualitativa ocorrida no documentário brasileiro, desmonta o que Paulo Emilio Salles Gomes denominava de “berço esplendido e ritual do poder” e aconteceu através de dois grupos, um localizado no Rio de Janeiro e outro na Paraíba. Vemos como exemplo-modelo: Arraial do Cabo (Paulo César Saraceni e Mário Carneiro, 1960) e Aruanda (Linduarte Noronha e Rucker Vieira, 1960). Filmes que deram os primeiros sinais de vida ao documentário político e social brasileiro. Apontamos a ruptura no filme documental brasileiro ocorrida em outubro de 1976, quando o pintor modernista Di Cavalcanti é velado no saguão do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Glauber Rocha invade o velório e filma: Di Cavalcanti ou Di-Glauber ou Ninguém assistiu ao formidável enterro de sua última quimera; somente a ingratidão, essa pantera, foi a sua inseparável companheira (1977). Observamos a forma livre de compor o documentário através de Glauber Rocha que improvisava, outra vez, assim como havia sido feito com Câncer e 1968. No documentário/ficção Câncer não há enredo. São personagens dentro de uma ação violenta, buscando fazer uma experiência de técnica, do problema da resistência de duração do plano cinematográfico. Para o autor, é quase eliminação da montagem, há uma ação verbal e psicológica constante dentro da mesma tomada, substituindo a edição das cenas. Na composição livre de Di Cavalcanti – prêmio especial do júri Festival de Cannes (1977), trabalho que seria a última consagração do mito Glauber em festivais europeus-, o documentário/invenção faz parte dos filmes não planejados, aqueles que são oriundos de um acaso ou de um motivo espontâneo, arranjados às pressas, onde parece que intuição se impõe a racionalidade milimétrica da composição de um roteiro prévio.
Por fim, vemos “A Paixão de JL” como um primeiro desfecho de uma nova organização do documentário experimental brasileiro, e alinhavamos e correlacionamos com os últimos exemplos glauberianos dos quais extraímos o improviso e a invenção como força motora de ruptura e ao qual atribuímos ao chamado aparelho tecnológico/ideológico de base (câmera, gravadores, mesa de montagem/edição); equipamentos que servem de suporte para dimensionar a imaginação dos cineastas, e vemos o elo entre os temas nos quais a morte é mote. Damos ênfase ao trabalho de sonoro usado por Nader com o ponto máximo do experimental/documentário.

Bibliografia

BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003;
CALIL, Carlos Augusto; MACHADO, Maria Tereza (org), Paulo Emílio um intelectual na linha de frente. São Paulo: Editora Brasiliense e Embrafilme, 1986
COMOLLI, J.L. et ali. Cinema, arte, ideologia. Lisboa: Afrontamento, 1975.
ROCHA, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963. (Reedição CosacNaify, São Paulo, 2003).
MESQUITA, Claudia e LINS, Consuelo. Filmar o real – sobre o documentário brasileiro contemporâneo. Rio de Janeiro: Zahar, 2008;
MOURÃO, Maria Dora e LABKI, Almir. O cinema do real. São Paulo: CosacNaify, 2005.
NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário. Campinas-SP: Papirus, 2005.
RAMOS, Fernão Ramos. Mas afinal … o que é mesmo documentário. São Paulo, Ed. SENAC, 2008.
TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (Org.). Documentário no Brasil – Tradição e Transformação. São Paulo: Summus, 2004;

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