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Ficha do Proponente

Proponente

Isabella Regina Oliveira Goulart (USP)

Minicurrículo

Doutoranda em Meios e Processos Audiovisuais pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP), sob orientação do Prof. Dr. Eduardo Victorio Morettin. Mestre em Meios e Processos Audiovisuais pela ECA-USP. Foi bolsista CAPES durante o mestrado. Graduada em Comunicação Social, com habilitação em Cinema, pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Professora dos cursos de graduação em Rádio, TV e Vídeo e Tecnologia da Produção Audiovisual do Centro Universitário FIAM-FAAM.

Ficha do Trabalho

Título

Hollywood para América Latina: versões em espanhol no início do sonoro

Resumo

Analisaremos, a partir de pesquisa historiográfica realizada nas revistas Cinearte e Cena Muda, a recepção de versões em língua espanhola de filmes em inglês produzidas em Hollywood no início do sonoro. Entre 1930 e 1935, essas publicações citaram várias versões em espanhol de filmes originais em inglês, que consideraram inferiores a esses. Avaliaremos como viu-se nas versões uma esperança para o cinema brasileiro, ao mesmo tempos em que eram criticadas como ofensivas a uma identidade nacional.

Resumo expandido

A voz chegou ao cinema ao mesmo tempo em que as duas “estrelas à brasileira” vencedoras do concurso de beleza fotogênica da Fox Film, realizado em nosso país em 1926, desembarcavam em Nova York. Em 6 de outubro de 1927, acontecia a estreia de “O cantor de jazz” naquela cidade. No dia 12 do mesmo mês, Cinearte publicava “a primeira fotografia oficial da Fox, tirada nos Estados Unidos” do casal Lia Torá e Olympio Guilherme. Inaugurava-se com o filme de Alan Crossland um período de mudanças que passariam por todos os braços da produção industrial hollywoodiana e atingiriam também a carreira dos apreciados Latin lovers, assim como a de tantos atores imigrantes naquele país.
Aqui no Brasil, em Cinearte, além da curiosidade e otimismo patriótico sobre as carreiras de nossas duas “estrelas” nos Estados Unidos, essa obscura novidade da fala, ainda distante de nossas telas, começa a preocupar o grupo de Adhemar Gonzaga. Num primeiro momento, em 1928, a barreira da língua, na iminência de chegarem no país filmes falados em inglês, e especulações feitas a partir de críticas em publicações estrangeiras ou das impressões de colaboradores da revista no exterior movimentaram a imaginação da revista, que olhava para os talkies com desconfiança. A partir de 1929, quando da exibição do primeiro filme com som e imagem em sincronismo, em São Paulo, e com a adaptação do circuito exibidor que seguiria até 1931 nas grandes cidades, as críticas a essas produções, que agora podiam ser vistas em nossas salas, continuariam – embora a possibilidade de realizarmos filmes sonoros aqui trouxesse algum otimismo em relação ao som.
A partir de 1930, outra questão associada ao cinema sonoro, e que colocaria em evidência novos padrões vinculados à nacionalidade e velhos modelos estéticos de qualidade dos filmes afirmados pelo grupo de Gonzaga (o mimetismo em relação ao cinema norte-americano, conforme esboçou Jean-Claude Bernadet), entraria em jogo na pretensa negociação cultural entre a produção hollywoodiana e sua recepção no Brasil: as versões em espanhol. Em abril de 1930, um ano após a inauguração do sonoro na capital paulista, a Cena Muda apontava para a intenção de se produzirem filmes falados em espanhol nos estúdios norte-americanos.
De acordo com autores como Robert Sklar (1978) e Donald Crafton (1999), nos grandes estúdios, como a MGM e a Paramount, reuniram-se elencos estrangeiros completos, que tomavam conta dos cenários originais quando os artistas em língua inglesa acabavam de usá-los, para fazer versões dos longas-metragens norte-americanos. Do mesmo modo, Antonio Rios-Bustamante (1992) se refere ao estabelecimento de departamentos de produção de filmes em língua espanhola por grandes estúdios, como Paramount, Fox, RKO e Warner.
Com a chegada das versões, Cena Muda e, sobretudo, Cinearte, engajada num certo ideal de cinema, o do progresso da indústria brasileira, apontarão para aquele que é nosso principal problema de pesquisa: como a categoria identitária totalizante “latinos” poderia representar uma polifonia de grupos sociais e étnico-nacionais que caracterizam a América Latina, de acordo com o olhar dos produtores hollywoodianos? Em nossas revistas, a exibição das versões em espanhol no Brasil suscita discussões sobre uma ideia de latinidade, sobre o estrelismo (no sentido de possuirmos ou não atores aptos à tela, questão que já havia aparecido durante o concurso da Fox) e afirma padrões de qualidade do cinema pautados, há mais de uma década, pelos filmes hollywoodianos. Na predileção pelo filme original, se o inglês era sempre mais interessante do que o espanhol (como obra cinematográfica e, mesmo, como idioma), isso pode demonstrar uma inferioridade com que certos grupos ligados ao cinema no Brasil viam a América Latina e, ainda, um espelhamento nos Estados Unidos, que, nessa “negociação”, teve no cinema um de seus primeiros aparatos de influência cultural.

Bibliografia

BERNARDET, Jean-Claude. Cinema brasileiro: propostas para uma história. São Paulo: Paz e Terra, 1978
CRAFTON, Donald. The Talkies: American Cinema’s transition to sound 1926-1931.
Berkeley: University of California, 1999
FREIRE, R. L. A febre dos sincronizados: os primeiros meses da exibição de filmes sonoros no Rio e em São Paulo em 1929. In: SOUZA, G. et al (orgs.). XIII Estudos de Cinema e Audiovisual Socine. São Paulo: Socine, 2012. 2v
RÍOS-BUSTAMANTE, Antonio. “Latino participation in Hollywood: 1911-45”. In: NORIEGA, Chon A. (ed.). Chicanos and film: representation and resistance. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992
RODRÍGUEZ, Clara E. Heroes, lovers and others: the story of Latinos in Hollywood. Nova York: Oxford University Press, 2008
SHOHAT, Ella & STAM, Robert. Crítica da imagem eurocêntrica. São Paulo: Cosac Naify, 2006
SKLAR, Robert. História social do cinema americano. São Paulo: Cultrix, 1978
XAVIER, Ismail. Sétima arte: um culto moderno. São Paulo: Perspecti

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