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Ficha do Proponente

Proponente

Estevão de Pinho Garcia (USP / IFG)

Minicurrículo

Doutorando em Meios e Processos Audiovisuais pela Escola de Comunicações e Artes (ECA) da Universidade de São Paulo (USP). Professor do Bacharelado em Cinema e Audiovisual e do Curso Técnico Integrado em Áudio e Vídeo do Instituto Federal de Goiás (IFG). Mestre em Estudos Cinematográficos pela Universidade de Guadalajara (UdG), México. Graduado em Cinema pela Universidade Federal Fluminense (UFF).

Ficha do Trabalho

Título

Frantz Fanon e o cinema latino-americano moderno pós-1968

Seminário

Cinema e América Latina: debates estético-historiográficos e culturais

Resumo

Quando se destaca a contribuição do pensamento de Frantz Fanon e, principalmente, de sua obra Os condenados da terra, ao cinema latino-americano moderno, logo pensamos nos cineastas envolvidos pela esfera do Nuevo Cine Latinoamericano. De fato, é bem nítida a influência de Fanon nos manifestos A estética da fome, de Glauber Rocha e Hacia un tercer cine, de Fernando Solanas e Octávio Getino. Assim como é clara a sintonia ao autor antilhano nos filmes desses realizadores diretamente vinculados a e

Resumo expandido

Quando se destaca a contribuição do pensamento de Frantz Fanon e, principalmente, de sua obra Os condenados da terra, ao cinema latino-americano moderno, logo pensamos nos cineastas que giram em torno da órbita do Nuevo Cine Latinoamericano (NCL). De fato, é possível perceber a influência de Fanon nos manifestos A estética da fome, de Glauber Rocha e Hacia un Tercer Cine, de Fernando Solanas e Octávio Getino. Assim como também é clara a sintonia ao autor antilhano nos filmes desses realizadores diretamente vinculados a esses manifestos: Terra em transe (1967) e La hora de los Hornos (1966-1968). No entanto, o que não foi percebido como tão evidente é a conexão entre as ideias expostas em Os condenados da terra e a produção fílmica de um outro cinema latino-americano moderno, ignorado pela crítica do período.
Os cineastas desse outro cinema moderno iniciaram-se no cinema após o emblemático ano de 1968 e foram chamados de “marginais” no Brasil e de “subterrâneos” na Argentina. Classificados como experimentais, vanguardistas ou contraculturais não foram posicionados pela crítica no mesmo patamar dos cineastas carimbados como pertencentes ao NCL. Deste modo, é importante verificar os conceitos de “política” e de “cinema político” utilizado por essa crítica para então sim questionar a sua operacionalidade no que tange a abordagem do cinema latino-americano moderno surgido após 1968. O simples fato de não considerar esses novos cineastas e seus filmes como políticos já denuncia a associação a paradigmas reconhecidos como ultrapassados já no final dos anos 1960.
Tais paradigmas identificavam como politico apenas o cinema que aposta na comunicabilidade direta com o espectador, que enuncia o seu discurso de forma clara e didática e que apresenta como fim último convencer o seu interlocutor. Não por acaso o filme aclamado pela crítica latino-americana e europeia simpática ao NCL foi o La hora de los hornos. No final dos anos 1960 o Cinema Novo já não era mais a coqueluche dos festivais internacionais como tinha sido no início da década. A preferência da crítica estava agora em um cinema abertamente de agitação e assumidamente militante. Em outras palavras: no cinema de intervenção política cujo grande paradigma era o filme de Solanas e Getino.
Se o verdadeiro cinema político era o cinema de intervenção política podemos supor como essa crítica enxergava os “marginais” brasileiros ou os “subterrâneos” argentinos. Na verdade, na maioria das vezes, tais críticos sequer sabiam da existência desses cineastas. De qualquer forma, caso conhecessem ou tivessem travado contato com os seus filmes, sem sombra de dúvida os classificariam como diametralmente opostos aos do “cinema político”. Assim, hoje, com o distanciamento histórico necessário podemos nos perguntar: esses filmes são realmente opostos entre si? Além da visível ruptura entre os filmes modernos pós e pré 1968 também não poderia ser detectada uma possível continuidade ou um latente traço em comum?
Um desses elos entre os “vanguardistas” do pós-1968 e os “comprometidos” da velha esquerda é justamente Frantz Fanon. O psiquiatra e pensador antilhano e o seu emblemático Os condenados da terra construíram, juntamente com outros autores e obras, uma espécie de moldura do período. A dicotomia criada pelo autor, que divide o mundo em duas categorias: a do colonizador e a do colonizado, obteve uma ressonância fora do comum. Em filmes como Cuidado madame (Júlio Bressane, 1970), Copacabana mon amour (Rogério Sganzerla, 1970) e Alianza para el progreso (Julio Ludueña, 1971) observamos a existência de um universo maniqueísta intensamente violento em que se situam em lados contrários exploradores e explorados. A violência extrema presente nesses filmes, além de apresentar uma raiz vanguardista sedimentada pela estética do choque, também possui uma matriz fanoniana.

Bibliografia

GARCIA, Estevão. Esa es violenta: las películas de Júlio Bressane hechas en la productora Belair in VILLARROEL, Mónica (Org.) Memorias y representaciones en el Cine Chileno y Latinoamericano. Santiago de Chile: Lom Ediciones / Fundación Cultural Palacio La Moneda, 2016.
FANON, Frantz. Os condenados da terra. Juiz de Fora: Ed. UFJF, 2005.
LUDUEÑA, Julio. La ficción de la ficción es la realidad, Hablemos de cine n.65, Lima: 1973.
MESTMAN, Mariano. (Org.). Las rupturas del 68 en el cine de América Latina: contracultura, experimentación y política. Buenos Aires: Akal, 2016.
SGANZERLA, Rogério. Projeto Rogério Sganzerla. IGNEZ, Helena; DRUMOND, Mario (Orgs.). Joinville: Letra d’água, 2005.
WOLKOWIKS, Paula. Escenas del under porteño. Experimentación y vanguardia en el cine argentino de los años 60 y 70 in TORRES, Alejandra; GARAVELLI, Clara (Orgs.). Poéticas del movimiento. Aproximaciones al cine y video experimental argentino. Buenos Aires: Libraria, 2015.

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