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Ficha do Proponente

Proponente

Wagner Perez Morales Junior (ED 267)

Minicurrículo

Wagner Morales é artista visual, pesquisador e documentarista. Possui mestrado em Comunicação Social na ECA-USP (com orientação professor Rubens Machado Jr.). Atualmente, é doutorando da Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 no departamento de Arts & Medias (com orientação do professor Philippe Dubois) e co-dirige o espaço de arte independente La Maudite, em Paris.

Ficha do Trabalho

Título

Imagens amadoras de guerras e conflitos – usos na arte contemporânea

Seminário

Interseções Cinema e Arte

Resumo

Através da análise da produção de artistas como Coco Fusco, Rabih Mroué, Thomas Hirschhorn, Clarisse Hahn entre outros, pretende-se traçar como as imagens amadoras de guerras e conflitos passam a ser matéria-prima em uma certa produção visual da arte contemporânea e analisar como o estatuto dessas imagens muda, principalmente após os ataques de 11 de setembro de 2001, em New York.

Resumo expandido

Neste momento, quando há tantos conflitos armados em curso que nem conseguimos enumerá-los, circulam pela rede horas e horas de imagens mostrando combates, tropas avançando, rebeldes atirando, cidades destruídas, destroços de explosões, corpos desfigurados, cadáveres. É um material bruto disponível para quem quiser ver; os tais rushes, como dizemos no jargão cinematográfico. São registros de guerra, representações do conflito, documentos da violência.
Nessa oferta visual, há uma mudança de estatuto da imagem de guerra. Se antes elas eram produzidas por órgãos oficiais e governamentais ou equipes especializadas, hoje elas são fruto do trabalho amador. Desde o início do século XX, tínhamos um registro visual daquilo que se passava nos campos de batalha e em locais de conflito através das “atualidades cinematográficas” originadas pelo trabalho de cineastas credenciados. A partir dos anos 1990, com a popularização das câmeras de vídeos e do formato mini-DV, consolida-se uma outra economia de imagens, a do videografista amador. Testemunhas, passantes, soldados, agentes de segurança, policiais, enfermeiros. São essas pessoas que, munidas de câmeras não profissionais, registram as guerras e os conflitos atuais. São elas que distribuem e difundem, gratuitamente ou não, nas redes digitais e nos canais de televisão, tais imagens. Do estatuto de coisa rara e secreta, estas imagens tornaram-se onipresentes e familiares. Estes registros, em sua ambivalência e desmaterialização são, paradoxalmente, os documentos da guerra contemporânea. Ao mesmo tempo, o estatuto da imagem amadora também ganha novos contornos: de registro caseiro feito por aquele que não tem experiência profissional ao único registro possível dos conflitos armados, já que lá, na zona de tiro, raramente há repórteres dos canas de TV. As imagens amadoras se converteram no único regime visual da destruição terrestre, deixando aos drones, o papel aéreo das imagens oficiais.
A possibilidade caseira de produção digital de imagens e a sua consequente troca e distribuição através da internet converteram tais imagens em registros errantes, que circulam e se movimentam em várias direções. Registros caracterizados pela baixa resolução, pelo fato de serem captados nos mais diferentes formatos (mov, mpeg, gif) e por diferentes dispositivos (celulares, câmeras fotográficas, câmeras de vídeo amadoras, tablets, etc.). São imagens sem autoria, distribuídas pela rede, imagens que são de todos e de ninguém que, ao circularem, radicalizam o caráter não original do registro, assim como a potencialização ao infinito da sua possibilidade de cópia. São “imagens pobres”, as poor images, como as denomina Hito Steyerl.
Dentro de um universo amplo de artistas (dentro do qual podemos destacar Pier Paolo Pasolini, Harun Farocki, Jean-Luc Godard, além de outros mais jovens como a americana Coco Fusco, os libaneses Rabih Mroué, Akram Zaatari e Walid Raad, o israelense Omer Fast, a francesa Clarisse Hahn, o suíço Thomas Hirschhorn, entre outros), o presente trabalho pretende, analisar o uso que alguns artistas contemporâneos fazem destas imagens em seus processos criativos.
A partir de conceitos empregados por Hito Steyerl, Jacques Rancière, Georges-Didi-Huberman e valendo-se do modo pelo qual os artistas de nosso “corpus” de pesquisa reempregam essas imagens, nossa análise visa redimensionar alguns termos correntes na crítica das artes visuais contemporânea tais como “imagens amadoras”, “arte política”, “remploi d’image/found footage” e “arquivo”, além de refletir sobre algumas questões: seria possível ainda falarmos de imagens amadoras de guerra? Não estaríamos, ao invés disso, diante da produção de uma nova categoria de imagens, as “imagens não-oficiais dos conflitos”? É possível pensarmos na oposição entre imagens de conflitos versus imagens conflituosas? Haveria um gesto político do artista quando este decide se valer de tais imagens em seus trabalhos e propostas estéticas?

Bibliografia

BENJAMIN, Walter. “O autor como produtor” (1934), in Magia e técnica, arte e política, Obras escolhidas, v. 1, org. E trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo : Brasiliense, 1987.

COMOLLI, Jean-Louis. Cinéma contre spectacle. Paris: Éditions Verdier, 2009.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Quand les images prennent position. Paris : Les Éditions de Minuit, 2009.

FUSCO, Coco. A field guide for female interrogators. New York: Seven Stories Press, 2008.

GODARD, Jean-Luc. Jean-Luc Godard: Documents. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2006.

HIRSCHHORN, Thomas. “Pourquoi est-il important, aujourd’hui, de montrer et regarder des images de corps humains détruits ?”, in Que peut une image ?. Paris: Éditions Textuel, 2014.

RANCIÈRE, Jacques. “Les paradoxes de l’art politiue”. In: Le spectateur émancipé. Paris: La Fabrique, 2008.

STEYERL, Hito. “In defense of the poor image”. In: The wretched of the screen. Berlin: Sternberg Press, 2012.

SONTAG, Susan. Regarnding de pain of others. New York, 2003.

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