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Ficha do Proponente

Proponente

Eduardo Bordinhon de Moraes (Unicamp)

Minicurrículo

Doutorando em Multimeios (FAPESP processo n 2020/11902-9) e mestre em Artes da Cena pela Unicamp, é membro do Grupo de Estudos sobre o Ator no Audiovisual (GEAs), estudando estéticas do ator no cinema. Em sua atual pesquisa, Da relação mimética à ontológica: formas do jogo de ator no cinema brasileiro contemporâneo, propõe a taxonomia das principais formas de aparecimento dos atores e atrizes no cinema brasileiro dos anos 2010 a partir dos estudos atorais. bordinhon.eduardo@gmail.com.

Ficha do Trabalho

Título

Paulo Gustavo: autocelebração, autoria e o código histriônico

Formato

Presencial

Resumo

A terminologia “ator-autor”, cabe a Paulo Gustavo em suas duas acepções: a autoria declarada e aquela “subterrânea”. O ator é responsável tanto por aspectos relativos à produção do filme, quanto a sua persona e seu jogo, de qualidade histriônica, são elementos sobre os quais os filmes se arvoram, em especial a trilogia Minha Mãe é uma Peça. Assim, analisamos quais os elementos que determinam essa qualidade de “ator autor” bem como características do jogo atoral de Paulo Gustavo.

Resumo expandido

A terminologia “ator-autor” (McGilligan, 1975), cabe a Paulo Gustavo em suas duas acepções: a autoria declarada e aquela “subterrânea”. O primeiro caso é evidente na trilogia Minha Mãe é Uma Peça (André Pellenz, 2013, 2016 e Susana Garcia, 2019) na qual Paulo Gustavo é, além de ator, produtor e roteirista em uma série de filmes baseada em uma obra teatral de sua autoria que ficcionaliza uma versão idealizada de sua vida, o que lhe confere maior poder de decisão nas questões estéticas acerca da produção.
A segunda forma, presente também na mestra trilogia, é aquela que se circunscreve em como o jogo de determinado ator se torna o centro de adequação para o restante do elenco e no qual a mise-en-scène se arvora. Nela, Paulo Gustavo, dentre outros elementos, faz com que quase a totalidade do elenco, sobretudo as atrizes, apareça sujeitada a emular seu jogo de traços histriônicos. Gestos eloquentes e falas gritadas que não se limitam a representar Dona Hermínia (Paulo Gustavo), mas em produzir uma caricatura do comportamento mais grandiloquente do referencial em que a personagem se baseia, a saber, Déa Lucia, mãe do ator. Esta, aparece nas cenas que acompanham os créditos do filme em registros caseiros feitos por Paulo Gustavo, como que a atestar que a caricatura não está tão distante da realidade.
Torna-se, então, característica comum nos filmes o aparecimento de atrizes que não devem apenas representar uma determinada personagem, mas, em sua composição, exagerar traços socialmente codificados como femininos. As exceções à regra do exagero estão na atriz Sueli Franco, que faz a tia de Hermínia e nos atores do elenco principal: Herson Capri, que interpreta o ex-marido de Hermínia, e Rodrigo Pandolfo que, embora represente, Juliano, o álter ego de Paulo Gustavo, não mimetiza sua persona pública, mas, assim como Capri, tem um jogo atoral dentro da lógica realista: gestualidade contida, composição visual e comportamento psicologicamente verossímeis. Ao cabo, os atores fazem função de escada para as gags cômicas de Paulo Gustavo, enquanto as atrizes são colocadas como parceiras ou rivais no jogo cômico do ator.
O jogo que Paulo Gustavo apresenta carrega em si elementos do que Roberta E. Pearson (1992) chamou de “código histriônico” em sua análise dos melodramas do cinema silencioso. Tendo como característica uma gestualidade grandiloquente que busca sintetizar uma emoção em um gesto, tornando indubitável o que se passa com a personagem, tal código era hegemônico até meados de 1913 e, embora tenha perdido lugar para um código verossímil, ainda permanece na comédia, em que, muitas vezes, abre-se mão das nuances da personagem – uma das bases da verossimilhança – em prol do efeito cômico. Soma-se a isso, o aspecto de apresentar ao espectador a visão de mundo ou os sentimentos das personagens no lugar de representá-las, comum nos espetáculos que construíram a carreira de Paulo Gustavo: stand-ups, esquetes cômicas e sitcoms. A dimensão de show televisivo ou teatral, assim, é transportada para os filmes, seja em seus cenários ou em sua estrutura narrativa. Não à toa, a trama do primeiro filme se resolve com uma entrevista que Hermínia dá a uma emissora de TV e que leva, no segundo filme, a torná-la apresentadora. O formato de diálogo direto com o espectador é privilegiado nesses dois formatos, nos quais Hermínia/Paulo Gustavo exclui as personagens intermediárias para narrar e dar suas opiniões diretamente ao público – intra e extradiegético. O programa de TV ainda serve como espaço para que Paulo Gustavo/Hermínia dirija a cena de maneira reivindicada, como quando pede a uma monja a quem entrevista que grite sua opinião porque ela não a escuta, ou seja, convida a monja a atuar como Paulo Gustavo. Esse recurso também serve para que o ator contracene consigo, como na cena em que Hermínia, de frente para a TV, responde a si ao assistir seu próprio programa, explicitando a centralidade que o ator opera dentro e fora da produção desses filmes

Bibliografia

GUIMARÃES, Pedro. A teoria do ator-autor, in G. Souza ET all. (org.), XIII Estudos de Cinema e Audiovisual, vol. 1, ano XV, São Paulo, 2012, p.84-93, disponível em http://socine.org.br/livro/XII_ESTUDOS_SOCINE_V1.pdf.
______. Ator como forma fílmica: metodologia dos estudos atorais. Aniki: Revista Portuguesa da Imagem em Movimento, América do Norte, 6, ago. 2019. Disponível em: http://aim.org.pt/ojs/index.php/revista/article/view/532.
McGILLIGAN, Patrick. Cagney, the Actor as Auteur. London: A.S Barnes/South/Brunswick/Tantivity, 1975.
NAREMORE, James. Acting in the cinema. Berkely/Los Angeles/London: University of California Press, 1988.
PEARSON. Roberta E. Eloquent Gestures: The Transformation of Performance Style in the Griffith Biograph Films. Berkeley: University of California Press, 1992.

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