Ficha do Proponente
Proponente
- Camila Vieira da Silva (UFRJ)
Minicurrículo
- Camila Vieira da Silva é doutoranda em Comunicação e Cultura pelo Programa de Pós-Graduação da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro (Pós-Eco UFRJ), mestre em Comunicação pela Universidade Federal do Ceará (UFC), especialista em Comunicação e Cultura pela Faculdade 7 de Setembro (Fa7) e graduada em Comunicação Social – Jornalismo, pela Universidade Federal do Ceará (UFC). Pesquisa uma estética do desaparecimento no cinema contemporâneo brasileiro.
Ficha do Trabalho
Título
- Rastros de desaparecimento no cinema contemporâneo brasileiro
Resumo
- Novas produções audiovisuais brasileiras no início do século XXI apontam para a invenção de uma imagem que não se reduz apenas à evidência do visível, mas é também tocada por perdas, vazios, intermitências. É um tipo de cinema que produz uma dialética entre presença e ausência, capaz de superar tais dicotomias ao colocá-las em movimento no ato do olhar. Não se trata mais de responder a uma imagem de Brasil tal como a tradição do nosso cinema desde sempre reivindicou.
Resumo expandido
- No início do século XXI, é possível encontrar um conjunto de filmes brasileiros que reconfiguram certo padrão de visibilidade do real, a partir da potencialização de vazios, interstícios, ausências, desaparecimentos, capazes de desencadear uma cisão no olhar e permitir a aproximação com o mistério, com a sensação de perda ou com a iminência da morte. Isto implica dizer que o cinema contemporâneo brasileiro começa a abrir caminhos para outras experimentações estéticas, que vão radicalmente de encontro a uma tradição do cinema nacional, ancorada no estatuto da presença via formulação de uma imagem de Brasil ou da construção de representações histórico-sociais.
No lugar de quaisquer “efeitos de presença”, seja pela exacerbação da evidência dos corpos, pelo excesso de drama ou pela afirmação da alegoria e da paródia, outras estratégias passam a ser exploradas pelo cinema contemporâneo brasileiro, buscando um pacto diferente com o espectador a partir de uma marca estética que designo de “rastros de desaparecimento”. Tais características principais podem estar vinculadas ao descentramento das presenças humanas no plano – inclusive sujeitas a uma iminente invisibilidade –, a proliferação de figuras fílmicas que sugerem o desaparecimento (desfoque, contraluz, nuvens, deserto, fantasmagorias), a rarefação das ações dramáticas, a diluição dos grandes acontecimentos a favor da invenção de atmosferas que desencadeiam mais sensações que escapam do que presenças concretas.
Os “rastros de desaparecimento” manifestam-se de maneiras singulares, de acordo com a especificidade de cada filme. Camila, Agora (2013), de Adriel Nizer Silva, subverte o autorretrato pela exploração do desfoque, do contraluz, do borrado, do flare, da imagem duplicada. Em Dia Branco (2014), de Thiago Ricarte, o nevoeiro constrói o espaço atmosférico que indica a ausência. Em Eles Voltam (2011), de Marcelo Lordello, a exploração intensiva do fora de campo enfatiza o desnorteamento e a busca pela errância. Em Linz – Quando Todos os Acidentes Acontecem (2013), de Alexandre Veras, a experiência do deserto, do atravessamento e do fracasso coloca o corpo ao risco de sua própria invisibilidade. Em A Misteriosa Morte de Pérola (2014), de Guto Parente, há uma invenção de um rosto-máscara potencializado pela contaminação de olhares e de repetições que enfraquecem a expressividade do rosto e tornam opacas as intenções das figuras humanas. Em O Sol Nos Meus Olhos (2012), de Flora Dias e Juruna Mallon, o fantasma motiva a exploração de lugares de travessia.
Em comum, todos os filmes colocam em xeque a presença como produção única e exclusiva da imagem. Por presença, reporto-me a uma noção básica formulada por Hans Ulrich Gumbrecht, em especial no seu livro Produção de Presença (2010). Definida a partir da raiz etimológica da palavra latina prae-essere, a “presença” diz respeito a qualquer coisa concreta do mundo que está à nossa frente, diante do nosso olhar, que ocupa espaço, que é tangível aos nossos corpos, sem ser apreensível única e exclusivamente a uma relação de sentido.
O conceito de presença não parece ser suficiente, justamente porque há algo que se forja na conexão com a arte, que ultrapassa sua mera condição de materialidade. Nos filmes brasileiros que esta pesquisa investiga, o ato de ver remete a um vazio que nos constitui, que nos convoca, que nos olha, para ficarmos mais próximos das reflexões de Georges Didi-Huberman em O que vemos, o que nos olha (1998). Tais filmes podem derivar de uma herança minimalista, na medida em que inventam imagens que, ao mesmo tempo em que não chegam a renunciar da presença como modo de entrada, elas abrem fendas, vazios e intervalos nesta presença para promover uma cisão no olhar.
Bibliografia
- BERNARDET, Jean Claude. Brasil em tempo de cinema. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.
CHARNEY, Leo. Empty Moments: Cinema, Modernity, and Drift. Durham: Duke University Press, 1998.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Ed. 34, 1998.
FIANT, Antony. Pour un cinéma contemporain soustractif. Paris: Presses Universitaires de Vincennes, 2014.
GLUCKSMANN, Christine Buci. Esthétique de l´Ephémère. Paris: Galilée, 2003.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Produção de presença: o que o sentido não consegue transmitir. Rio de Janeiro: Contraponto: Ed. Puc-Rio, 2010.
NAGIB, Lúcia. A utopia no cinema brasileiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2006.
XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz & Terra, 2001.
ZUFFEREY, Nicholas. “Aspects philosophiques de la disparition”. In.: Intermédialités, n. 10. Montréal: Centre de recherche sur l’intermédialité, 2007.
