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Ficha do Proponente

Proponente

KENIA CARDOSO VILACA DE FREITAS (UCB)

Minicurrículo

Pós-doutoranda do Programa de Mestrado em Comunicação da UCB. Doutora em Comunicação pela UFRJ. Mestre em Multimeios pela Unicamp. Formada em Comunicação Social/Jornalismo, Ufes. Possui pesquisa sobre documentário, tecnologias digitais e afrofuturismo. Realizou a curadoria das mostras “Afrofuturismo: cinema e musica em uma diaspora intergalatica” (2015/ Caixa Belas Artes/SP) e “A Magia da Mulher Negra” (2017/Sesc Belenzinho/SP). Integra o Elviras – Coletivo de Mulheres Críticas de Cinema.

Ficha do Trabalho

Título

O cinema de Lizzie Borden: feminismo e frontalidade

Seminário

Cinema Queer e Feminista

Resumo

Nesse trabalho nos propomos a analisar três filmes da cineasta Lizzie Borden: Born in Flames (1983), Working Girls (1986) e Love Crimes (1992). Esses filmes de gêneros e estilos diversos trazem em comum narratividades diretas e cortantes, que nos parecem apontar para um cinema feminista e de frontalidade. Assim, o texto apontará como essa frontalidade narrativa e imagética é construída em cada um desses filmes.

Resumo expandido

Nesse texto nos propomos a analisar três filmes da cineasta Lizzie Borden: Born in Flames (1983), Working Girls (1986) e Love Crimes (1992). Esses filmes de gêneros diversos trazem em comum narratividades diretas e cortantes, que nos parecem apontar para um cinema feminista e de frontalidade.
Em Born in Flames, a narrativa situa-se em futuro distópico pós-revolução, atravessado pela contra-revolução feminista (das mulheres queer e negras). A sinopse é de ficção-científica, mas a forma de filmar é a de um falso documentário. O filme é composto a partir de supostas reportagens e programas de televisão, dos discursos das protagonistas em suas estações de rádio, das filmagens das reuniões ativistas e outras colagens de imagens. Apesar da variedade dos fragmentos, é fácil observar que há uma frontalidade de discurso: as locutoras falam para os seus ouvintes (que tornam-se o espectador), enquanto olham para a câmera. As simulações de programas de TV reproduzem a mesma lógica, na qual os corpos estão postos frontalmente chamando a interlocução direta.
Se é possível localizar esse filme de Borden nas definições de afrofuturismo, ou seja, a partir de seu caráter de ficção-especulativa futurística afrocentrada, como pontua Romy Opperman (2016) esse futuro só pode ser pensado a partir da sua impossibilidade de criação. Nesse caso, na impossibilidade de assimilação das mulheres negras e queers em uma sociedade pós-revolucionária que não rompa com os parâmetros de estruturação social atuais, com a sua linearidade histórica. Ainda que futurista, o filme se faz de forma estratégica por imagens do presente da gravação, que tornam-se ainda mais marcadas de atualidade ao apelar de forma direta a quem assiste pela simulação de outras formas narrativas.
Em Working Girls, a diretora segue filmando os corpos femininos de forma próxima – dessa vez mostrando um dia de trabalho de prostitutas de classe média alta em um apartamento em Manhattan. A câmera raramente desgruda de sua protagonista, a fotógrafa, lésbica, casada e garota de programa, Molly. Se o registro narrativo pouco difere de um cinema de apartamento e de baixo orçamento típico, a secura e a frontalidade do cinema da cineasta mostram-se sobretudo na forma em que essa filma as cenas de sexo.
Sexo, como mostrado no filme, é trabalho, e como tal obedece um protocolo de gestos e rituais: a troca de lençóis, a combinação de preços e práticas, a entrega das toalhas, o recebimento do dinheiro, o preservativo, o contato entre os corpos e o orgasmo masculino. Os clientes e os seus sub plots mudam, a forma mecânica de repetir todo o ritual a cada encontro, não. A maneira de filmar o sexo no filme é assim deserotizada o máximo possível. Para isso, Borden não foge dos corpos nus e dos atos sexuais, mas os filma de bem de perto como gestos de trabalho, como mecânicas de repetição.
Em Love Crimes, Borden embaralha os papéis mais clássicos dos filmes trhiller erótico: com a mulher como a investigadora e o homem como o criminoso investigado. Não chega a ser uma inversão inovadora nas narrativas do tipo nos anos 1990. O que torna essa dinâmica interessante são as ambiguidades nas relações entre olhar/ser observado e dominar/ser dominado do filme. Mais do que reforçar a crítica feminista de cinema, que desde o seminal texto de Laura Mulvey denúncia a construção narrativa clássica a partir da identificação do homem (espectador-personagem-diretor) no comando do olhar, cabendo a mulher ser o objeto olhado, Borden cria dobras de olhares. Não o feminino como pólo oposto ao masculino, mas o feminino fora da polarização convencional.
São constantes no filme as operações que mantém essa ambiguidade, como a disputa entre protagonista e antagonista pela primazia do olhar/dominar; uma protagonista que foge da polarização convencional masculino/feminino; e crimes sexuais que forçam a discussão entre o consentimento e manipulação. Nessas operações é possível vislumbrar, mais uma vez, o feminismo frontal de Borden.

Bibliografia

HOOKS, bell. Black Looks: Race and Representation. Boston: South End Press, 1992.
JUDGE, Maurenn; SPRING, Lori. An Interview with Lizzie Borden. CineAction! No. 8, March 1987.
LAURETIS, Teresa de. Aesthetic and Feminist Theory: Rethinking Women’s Cinema Author(s). New German Critique, No. 34 (Winter, 1985), pp. 154-175.
MACDONALD, Scott. A Critical Cinema 2 – Interviews with Independent Filmmakers. University of California Press, Berkeley and Los Angeles, California, 1992.
MULVEY, Laura. Prazer visual e cinema narrativo. In: XAVIER. Ismail. A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1983.
OPPERMAN, Romy. ‘Born in flames’ and the no future of afrofuturism. Another Gaze. September 15, 2016. Disponível em: http://www.anothergaze.com/born-in-flames-and-the-no-future-of-afrofuturism-lizzie-borden/. Acesso em 28 de março de 2017.
WOMACK, Ytasha. Afrofuturism: The world of black sci-fi and fantasy culture. Chicago: Lawrence Hill Books, 2013.

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