Ficha do Proponente
Proponente
- Cassio Eduardo de Oliveira (UNESPAR)
Minicurrículo
- Mestrando no Programa de Pós-Graduação em Cinema e Artes do Vídeo (PPG-CINEAV) da Universidade Estadual do Paraná (Unespar), vinculado à linha de pesquisa 1 – Teorias e Discursos no Cinema e nas Artes do Vídeo. Membro do grupo de pesquisa Eikos (Unespar/PPG-CINEAV/CNPq). Bacharel em Design pela Universidade Tecnológica Federal do Paraná (UTFPR), com intercâmbio acadêmico em BA Film and Video, na University of East London (Reino Unido), pelo programa Ciência Sem Fronteiras (bolsista CNPq).
Ficha do Trabalho
Título
- Repetição como figura retórica e materialidade fílmica em A fraternidade é vermelha
Eixo Temático
- ET 2 – INTERMIDIALIDADES, TECNOLOGIAS E MATERIALIDADES FÍLMICAS E EPISTÊMICAS DO AUDIOVISUAL
Resumo
- Investiga a repetição como figura retórica em A fraternidade é vermelha (1994), de Krzysztof Kieslowski, a partir da materialidade fílmica de seus retornos. A análise se concentra em três tipos de recorrência material: elementos de mise-en-scène, procedimentos de composição e câmera, e imagens que circulam entre suportes. Busca-se compreender como essas repetições orientam a percepção do espectador, reorganizam a memória da projeção e produzem reconhecimento, variação e estranhamento.
Resumo expandido
- Esta proposta investiga a repetição como figura retórica em A fraternidade é vermelha (1994), de Krzysztof Kieslowski, filme final da Trilogia das Cores e da carreira do diretor. O foco recai sobre a materialidade fílmica das redes de repetição que atravessam a obra. Esses retornos não se limitam a temas ou símbolos abstratos: organizam-se em elementos concretos da mise-en-scène, da composição do plano, dos movimentos de câmera e da circulação de imagens por diferentes suportes.
A questão central é compreender de que modo essas repetições figuram no texto fílmico e quais efeitos produzem na experiência do espectador. A hipótese é que, em A fraternidade é vermelha, a repetição funciona como figura retórica porque faz determinados materiais retornarem em novas posições narrativas e perceptivas. O que já foi visto reaparece deslocado, variado ou recontextualizado, produzindo reconhecimento, comparação e reinterpretação. Nesse sentido, a repetição não atua como redundância, mas como princípio formal que organiza a atenção e a memória da projeção.
A abordagem teórica parte de David Bordwell e Kristin Thompson (2009), para quem a repetição integra os princípios da forma fílmica; de Raymond Bellour (1979), especialmente sua reflexão sobre as cine-repetições; e de Alexandre Wahrhaftig (2023), sobre poéticas da repetição no cinema. Também considera a leitura de Andréa França Martins (1996) sobre a Trilogia das Cores, sobretudo quando aponta que certas recorrências em Kieslowski possuem “liames frágeis” e operam como “pontuações” nem sempre subordinadas ao vínculo dramático da história. A comunicação parte dessa tensão para investigar como retornos discretos, laterais ou pouco integrados à causalidade narrativa podem produzir efeitos formais consistentes.
A metodologia se aproxima da poética do cinema de Wilson Gomes (2004), entendendo o filme como programa de efeitos e buscando remontar dos efeitos percebidos às estratégias e meios que os produzem. Assim, a proposta não pretende apenas listar motivos recorrentes, mas descrever suas funções formais: observar como a repetição orienta a percepção, organiza a memória interna do filme e torna sensíveis relações entre elementos que, em uma primeira aparição, poderiam parecer incidentais.
A análise se concentra em três tipos de recorrência material. Primeiro, as repetições inscritas na mise-en-scène, como a presença do vermelho, as cerejas, os vidros quebrados e a pose da bailarina que reaparece no corpo de Valentine. Segundo, as repetições de composição e câmera: ângulos retomados, movimentos que conectam espaços e personagens e planos que produzem uma sensação de familiaridade próxima ao déjà vu, fundada na lembrança concreta do que já foi visto. Terceiro, as repetições intermidiais: imagens que circulam entre suportes e mudam de escala, função e regime de percepção.
A dimensão intermidial é especialmente importante para o recorte proposto. Desde a abertura, marcada pelo percurso de uma ligação telefônica pela infraestrutura técnica da comunicação, o filme apresenta um mundo pré-internet atravessado por dispositivos midiáticos. O caso mais evidente é o perfil de Valentine: produzido em uma sessão fotográfica, ampliado em outdoor, derrubado pela tempestade, reenquadrado na imagem televisiva do naufrágio final e posteriormente reconhecível no cartaz. A mesma imagem retorna em diferentes materialidades técnicas, modificando sua função perceptiva e narrativa.
No desfecho, a catástrofe final reorganiza retrospectivamente parte dessas recorrências: os paralelismos entre personagens, a circulação midiática da imagem de Valentine, as conexões entre Valentine e Auguste e a presença dos sobreviventes da trilogia. Assim, a comunicação propõe compreender A fraternidade é vermelha como um filme construído por operações formais de retorno, nas quais objetos, corpos, planos, movimentos de câmera e imagens mediadas tornam legível uma recomposição do passado no interior da experiência fílmica.
Bibliografia
- BELLOUR, Raymond. Cine-Repetitions. Screen, v. 20, n. 2, p. 65-72, 1979.
BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin. Film art: an introduction. 8. ed. Nova Iorque: McGraw-Hill, 2008.
GOMES, Wilson. La poética del cine y la cuestión del método en el análisis fílmico. Significação, v. 21, n.1, p. 85-106, 2004.
MARTINS, Andréa França. Cinema em azul, branco e vermelho: a trilogia de Kieslowski. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1996.
WAHRHAFTIG, Alexandre. Poéticas de repetição no cinema brasileiro moderno. 2023. Tese (Doutorado) – Universidade de São Paulo, São Paulo, 2023.