Ficha do Proponente
Proponente
- Emmanuel Corrêa e Castro (USP)
Minicurrículo
- Mestrando em Meios e Processos Audiovisuais pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP). Graduado em Cinema e Audiovisual (2024) e em Artes e Design (2021) pela Universidade Federal de Juiz de Fora.
Ficha do Trabalho
Título
- A fricção pictórico-teatral em Cavalo Dinheiro (2014) e Vitalina Varela (2019)
Eixo Temático
- ET 2 – INTERMIDIALIDADES, TECNOLOGIAS E MATERIALIDADES FÍLMICAS E EPISTÊMICAS DO AUDIOVISUAL
Resumo
- A comunicação aborda a presença de uma fricção formal nos dois últimos longas-metragens de Pedro Costa, partindo da hipótese de que o uso do chiaroscuro, aliado aos dispositivos tableau vivant e plano-tableau, organiza um regime de imagem em que se cruzam linhas de força pictóricas e teatrais.
Resumo expandido
- O cinema de Pedro Costa é reconhecido por sua ostensividade imagética. São frequentes as associações, no âmbito do discurso crítico e acadêmico, entre suas imagens e certa visualidade pictórica. De modo similar, percebe-se a emergência de uma estética teatralizante, pautada por interpretações relativamente “distanciadas”, pela presença de planos que privilegiam a atenção à performance atoral e por uma sensibilidade anti-ilusionista.
O seu trabalho rigoroso estrutura um conjunto de imagens saturadas, com códigos icônicos remissivos a configurações estilísticas de estilos pictóricos célebres. Dentre eles, se destaca a construção luminosa em chiaroscuro, um traço distintivo de sua estilística, que tanto contribui para certa dramaticidade quanto salienta materialmente, pelos feixes luminosos, o brilho de superfícies e de fragmentos dos corpos filmados.
Nas últimas duas décadas, colaborando com o diretor de fotografia Leonardo Simões e com o colorista Gonçalo Ferreira, Costa tem intensificado o trabalho com as sombras, comprimindo-as em direção ao preto “absoluto”, de modo a fazer com que as zonas escuras possam ser tomadas menos como um mero signo da escuridão do que uma espécie de croma ou fundo plástico com efeito simbólico (Costa Júnior, 2021). Esse artifício visual convida continuamente a atenção do olhar para a superfície da imagem. A atenção aos elementos plásticos e composicionais é tornada, nesse sentido, um aspecto primordial da experiência fílmica, bastante vinculado à “política da forma” (Araújo Silva, 2010) presente em sua poética cinematográfica.
A recorrência do plano fixo de longa duração, por sua vez, permite que o espaço cênico e sobretudo a performance atoral sejam apreendidos em certa condição singular. A dilatação temporal intensifica o contato entre a duração do evento, a materialidade da projeção e a corporeidade espectatorial. Nesse regime de visibilidade, o corpo e a arquitetura dos gestos sustentam o fio do sentido, tornando-se uma atração que, muitas vezes, prescinde de encadeamentos narrativos. A experiência sensível passa a ser modulada por uma constante “ruminação” do campo visual, em que se cruzam dinâmicas de vibrações luminosas e de eventos performáticos.
Propõe-se nesta comunicação analisar a fricção formal a partir do exame de três cenas específicas: uma extraída do filme Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014) e duas da obra Vitalina Varela (Pedro Costa, 2019). Em duas delas, a estaticidade teatralizada emerge como um recurso central, remontando ao dispositivo teatral tableau vivant. No cinema de Costa, o seu emprego parece surgir menos como uma “disposição” estática a ser desbravada pela câmera em diferentes ângulos — como costuma ocorrer em alguns cinemas que adotam a técnica (Oliveira Junior, 2024) — do que em função de seu recurso iconicizante. A imobilidade dos corpos, em contraste com a natureza temporal do plano, parece promover certo “ruído” capaz de interromper brevemente o fluxo diegético e cristalizar a imagem em um “instante pregnante” (Aumont, 2011), saturado de expressividade e significação icônica.
A investigação se estende também à concepção do plano-tableau (Bonitzer, 1995), compreendendo-o como uma instância formal que, valorativamente, aproximaria o ofício do realizador ao do pintor e tensionaria a própria natureza do plano cinematográfico. Diferentemente de uma tendência maneirista ou “citacionista”, remetendo a pinturas prévias, as imagens de Costa estariam nas antípodas do pastiche — engendrando, em seu lugar, certo “efeito-pintura” (Oliveira Junior, ibid.) capaz de redirecionar o olhar continuamente para a superfície da imagem. O mencionado chiaroscuro atuaria como um dos principais eixos de sustentação dessa produção de formas, ao corroborar para a impressão pictórica, intensificar a visualidade dos gestos e sobretudo promover, em certas cenas, a indistinção espacial — favorecendo certa “intimidade performática” entre o corpo em cena e o olhar espectatorial.
Bibliografia
- ARAÚJO SILVA, Mateus. Pedro Costa e sua poética da pobreza. Em: DUARTE, Daniel; MAIA, Carla; MOURÃO, Patrícia (org.). O cinema de Pedro Costa. São Paulo, Rio de Janeiro, Brasília: Filmes de Quintal, 2010. p. 111–131.
AUMONT, Jacques. O olho interminável. 2a ed. São Paulo: Cosac e Naify, 2011.
BONITZER, Pascal. Décadrages: peinture et cinéma. 3a ed. Paris: Cahiers du cinéma; Éditions de l’Étoile, 1995.
COSTA JÚNIOR, Edson Pereira da. Memories from the Darkness in the Films of Pedro Costa and Affonso Uchôa. Comparative Cinema, Barcelona, v. 9, n. 17, p. 38–56, 2021.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Pós-Dramático. São Paulo: Cosac Naify, 2008.
MARGULIES, Ivone. Nada Acontece: O Cotidiano Hiper-realista de Chantal Akerman. São Paulo, SP: Edusp, 2016.
OLIVEIRA JUNIOR, Luiz Carlos. Tempo passado, imagem presente: A recorrência do plano-tableau em filmes brasileiros de reconstituição histórica. ALCEU, Rio de Janeiro, v. 24, n. 54, p. 6–40, 2024.