Ficha do Proponente
Proponente
- Eduardo Silva Barcelos (UFRGS)
Minicurrículo
- Graduando em Jornalismo na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Bolsista de iniciação científica e integrante do Grupo de Pesquisa em Semiótica e Culturas da Comunicação (GPESC). Tem interesse em explorar a semiótica a partir de questões envolvendo cinema, histórias em quadrinhos, filosofia, literatura e espectros.
Ficha do Trabalho
Título
- GESTUS TEATRAL E CINEMA DO CORPO EM “SEM ESSA ARANHA” (1970)
Eixo Temático
- ET 1 – CINEMA, CORPO E SEUS ATRAVESSAMENTOS ESTÉTICOS E POLÍTICOS
Resumo
- Este trabalho investiga o papel do corpo na mise-en-scène de “Sem Essa, Aranha” (1970), de Rogério Sganzerla, articulando seus escritos teóricos à análise fílmica. À luz das Teorias dos Cineastas e do conceito de “cinema do corpo”, formulado por Gilles Deleuze, examinamos como as posturas das personagens se transformam de atitudes cotidianas em gestus teatral, evidenciando um processo de estilização que centraliza o corpo do intérprete na construção da cena.
Resumo expandido
- Este trabalho tem como objetivo investigar a importância do corpo para a construção da mise-en-scène de “Sem Essa Aranha” (1970), de Rogério Sganzerla. A partir da abordagem de estudos em Teorias de Cineastas (Graça, Baggio e Penafria, 2015), propomos articular a análise imagética da obra com os escritos teóricos do próprio diretor, buscando compreender como suas formulações acerca do audiovisual se elaboram no filme, especialmente no que diz respeito ao processo de centralização e teatralização do corpo do ator em cena.
Nos textos que publica ainda jovem, ao longo dos anos 1960, Sganzerla já revela um interesse particular pelo papel do corpo na criação cinematográfica, como demonstra sua defesa dos “cineastas do corpo” contra os “cineastas da alma”. Estes últimos, associados ao cinema clássico, tenderiam a submeter o corpo a uma função dramática, tornando-o “mais um instrumento exclusivo de dissecação psicológica do que uma criação espontânea” (Sganzerla, 2011, p. 74). Os “cineastas do corpo”, ao revés, se voltariam à captação das superfícies e dos conflitos exteriores inscritos nos seres e objetos, deslocando o drama e a linearidade temporal em favor de uma apreensão direta dos instantes presentes. “A modernidade vem do fato da ação basear-se no personagem, dependendo do tempo presente que é o tempo da consciência”, escreve o cineasta.
Nesse sentido, tentaremos observar como Sganzerla conceitua, de maneira próxima a Gilles Deleuze, um “cinema físico” que tem como objetivo “restituir a imagem às atitudes e posturas do corpo” (Deleuze, 2018, p. 281). Ao desenvolver a noção de um cinema do corpo, inscrito no regime da imagem-tempo, o filósofo aponta para obras em que a ação já não se organiza a partir de uma história ou intriga prévia, nem de encadeamentos causais, mas emerge do próprio desdobramento das atitudes corporais. Desse deslocamento resulta a passagem das posturas cotidianas ao gestus, entendido aqui tanto como a estilização e/ou a teatralização dessas atitudes, quanto o próprio vínculo que se estabelece entre elas.
“Sem Essa, Aranha”, filmado em 1970, na fase Belair, é um exemplo onde a proposta autoral do cineasta atinge um ponto-limite. Com equipe reduzida, o modo de produção se caracteriza pelo improviso e por um alto grau de experimentação, orientado por uma busca de espontaneidade e imediatismo, em que a personagem se afirma como o próprio — e único — conteúdo do filme, um veículo para o pensamento (Oliveira, 2016). Composto por 17 planos-sequência, o longa parte de performances avessas à interpretação realista e naturalista, ou elaboração psicológica e social.
Com Aranha — interpretado por Jorge Loredo — ao lado de Helena Ignez e Maria Gladys, assistimos a corpos que se encontram, correm, vomitam e gritam, performando o exagero. Frases e gestos repetidos à exaustão sugerem uma condição de angústia e de suspensão da ação, levando a um processo de “caracterização excessiva de atitudes” (Ramos, 1987), isto é, uma teatralização do gesto. Para o cineasta, isso implica a negação de um corpo servil, na medida em que as personagens modernas só “afirmam sua liberdade através do universo de representação teatral” (Sganzerla, 2001, p. 72).
Sobre os planos-sequência da obra, Garcia (2004, s/p) nota que “a condensação da encenação em um único plano estendido ao seu limite máximo frequentemente revela a figura humana do ator, antes encoberta pela casca do personagem”. A sequência do morro do Vidigal, por exemplo, nasce do encontro de Jorge Loredo com os moradores da comunidade e as atrizes em cena. O ator já não está caracterizado como Aranha (embora ainda seja chamado por esse nome) e, ao longo de quase dez minutos de filmagem ininterrupta, oscila entre uma atitude cotidiana — marcada por risadas descontraídas e gestos contidos — e o gestus teatral, retomando a representação mais escrachada, sem que se delimite claramente onde um começa e o outro termina. É justamente esse limiar que a pesquisa se propõe a explorar.
Bibliografia
- DELEUZE, G. Cinema 2 – A imagem-tempo. São Paulo: Editora 34, 2018.
GARCIA, E. P. Sem essa Aranha (dossiê Rogério Sganzerla). Contracampo Revista de Cinema, 2004. Disponível em: http://www.contracampo.com.br/58/semessaaranha.htm. Acesso em: 8 de abr. de 2026.
GRAÇA, A. R.; BAGGIO, E.; PENAFRIA, M. Teoria dos cineastas: uma abordagem para a teoria do cinema. Revista Científica/FAP, Curitiba, v.12, p. 19-32, jan./jun. 2015.
OLIVEIRA, R. C. A síntese subversiva de Rogério Sganzerla. Foco, 2016. Disponível em: https://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO8-9/jornalsganzerlarodrigo.htm. Acesso em: 3 de abr. de 2026.
RAMOS, F. Cinema Marginal (1968-1973): a representação em seu limite. São Paulo: Brasiliense, 1987.
SGANZERLA, R. Edifício Rogério – Textos Críticos 1. Florianópolis: Ed. da UFSC, 2010.
SGANZERLA, R. Por um cinema sem limites. Rio de Janeiro: Azougue, 2001.