Trabalhos aprovados 2026

Ficha do Proponente

Proponente

Brenda Valois (UNESPAR)

Minicurrículo

Brenda Valois é mestranda em Cinema e Artes do Vídeo, pela Universidade Estadual do Paraná (UNESPAR), e bacharel em Artes Visuais, pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Recebeu menção honrosa pelo trabalho de iniciação científica Entre o Sonho e a Realidade: o figural em Jean-Claude Brisseau, na área de Humanidades, no 32º CONIC. Integra o Cineclube XHY247, em Recife. Também atua como curadora e diretora de arte.

Ficha do Trabalho

Título

ABSORÇÃO E TEATRALIDADE: A AGÊNCIA DOS CORPOS NO CINEMA DE JEAN-CLAUDE BRISSEAU

Eixo Temático

ET 3 – FABULAÇÕES, REALISMOS E EXPERIMENTAÇÕES ESTÉTICAS E NARRATIVAS NO CINEMA MUNDIAL

Resumo

Este trabalho analisa comparativamente os filmes O Som e A Fúria e Os Indigentes do Bom Deus, de Jean-Claude Brisseau, buscando compreender a agência dos corpos na relação do olhar. A partir das noções de “absorção” e “teatralidade” (Michael Fried), das pinturas de Gustave Courbet, La Femme au perroquet e Femme nue couchée, de Édouard Manet, Olympia, e de um resgate da tradição pictórica da Vênus, será demonstrado como a abertura do olhar é um demarcador de poder entre os corpos.

Resumo expandido

Esse gesto, o olhar no último segundo, que atravessa aquele que olha apenas por alguns instantes antes do corte para a cena seguinte, pode ser tido como um demarcador claro: a consciência de ser observado e a sutil, discreta e quase imperceptível passagem de um estado de absorção para um de teatralidade. Essa mesma situação – o corpo nu que aparece, a princípio, como objeto passivo subordinado ao olhar do outro, mas é, na verdade, o agente da relação de olhares – se repete de forma semelhante em Os Indigentes do Bom Deus (Jean-Claude Brisseau, 2000). Fred, após ser abandonado por sua mulher, entra numa busca violenta para reencontrá-la. O filme é atravessado por cenas correspondentes a uma memória fantasiosa da sua mulher – num cenário similar ao que surge a Aparição de O Som e a Fúria, mas aqui em vermelho ao invés de azul –, ela aparece nua, deitada, mudando de posição até um momento em que ela, ainda de costas para a câmera, subitamente vira seu rosto, pegando de surpresa aquele que a observa.

Pode-se dizer que a nudez é a vestimenta mais poderosa do cinema de Brisseau. Mas o olhar, aqui, serve como um demarcador da agência dos corpos. Os corpos nus dessas mulheres não aparecem na tela subordinados ao olhar da câmera, daquele que as filma ou daqueles que assistem ao filme: eles possuem tal presença na imagem que não são e nem teriam como ser reduzidos a tal objetificação. A forma como Brisseau procede em filmar esses corpos parece ser, em certa medida, o grande propulsor de tal agência e o olhar das mulheres é uma confirmação de tal potência.

Voltemo-nos por um instante para o século XIX, mais especificamente para dois pintores: Gustave Courbet e Édouard Manet. Courbet, entre 1862 e 1866, pintou duas telas, situadas num período singular da sua produção, que podem ser identificadas como equivalentes pictóricos das cenas suspensas nos filmes de Brisseau: La Femme au perroquet (1866) – uma mulher nua, emaranhada num lençol branco com uma ave alçando voo da sua mão – e Femme nue couchée (1862) – uma mulher nua, imersa num cômodo completamente coberto por tapeçarias e lençóis vermelhos. Em ambas as pinturas as mulheres estão de olhos fechados e não demonstram ter consciência de que estão sendo observadas – absortas. Nesse mesmo período Manet pinta a sua famosa Olympia (1863) que causou tanto estrondo quando foi exposta, no Salão de Paris de 1865, pela mulher estar nua e de olhos abertos, confrontando diretamente aquele que a observava – diferente de representações mais antigas, como em Giorgione (1507-1510), cuja Vênus possui os olhos fechados, corroborando o caráter passivo daquele corpo. Mas entre Manet e Giorgione – ou, mesmo, desde O Nascimento da Vênus, de Sandro Botticelli (1485-1486) – é possível encontrar outras manifestações daquele que olha para aquele que é olhado como demarcador dessa mudança de agência dos corpos, dessa teatralidade, como em Ticiano (1538) – cuja obra contém uma dose de erotismo muito perspicaz à época – ou em Francisco de Goya (1800 e 1805).

Assim, o objetivo deste trabalho é analisar as aparições dos corpos nus dessas mulheres nos dois filmes supracitados de Jean-Claude Brisseau e compreender como eles atuam como agentes ativos e não apenas objetos subordinados, passivos, na relação dos olhares: a absorção e a teatralidade. Essa análise se dá, comparativamente, com uma possível herança do olhar advinda, principalmente, do realismo pictórico do século XIX, mas também de uma tradição da pintura da Vênus desde o século XV.

Bibliografia

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