Ficha do Proponente
Proponente
- Paula Mermelstein Costa (PUC-Rio)
Minicurrículo
- Paula Mermelstein Costa é pesquisadora, artista e crítica. É doutoranda no programa de Literatura, Cultura e Contemporaneidade da PUC-Rio, onde pesquisa práticas expositivas surrealistas. Foi professora de pintura na Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF) entre 2023 e 2025. É mestra em Artes Visuais pela Universidade de São Paulo (USP) e bacharel em Cinema e Audiovisual pela Universidade Federal Fluminense (UFF). É editora da Revista Limite, publicação online de crítica de cinema e arte.
Ficha do Trabalho
Título
- O museu segundo Wiseman: montagem e tradução em National Gallery (2014)
Seminário
- Estudos Comparados de Cinema
Resumo
- Em National Gallery (2014), de Frederick Wiseman, vemos o esforço da equipe do museu britânico de reduzir a distância entre as obras e o público em diferentes formas de “tradução”, partindo da premissa de que todo museu aparta as obras em exposição de seus contextos originais. Elaboro, aqui, como tanto a montagem de Wiseman quanto as atividades do museu por ele registrado operam de modo a problematizar uma leitura neutra das imagens em questão, proliferando atritos e interpretações.
Resumo expandido
- Frederick Wiseman (1930-2026) foi conhecido por sua filmografia dedicada em grande parte à compreensão de instituições estadunidenses. Os registros destas instituições costumam ser organizados em argumentações complexas; abstendo-se de narrações em voice-over ou entrevistas, a montagem é a peça fundamental de seu cinema, permitindo com que esse “fale” por conta própria – noção que será significativa para o filme discutido aqui, National Gallery (2014).
Como em outros de seus filmes, acompanharemos momentos no trabalho de diferentes áreas e funcionários da instituição; dentre esses, há um tipo de trabalho que permanece onipresente ao longo do filme, o da tradução. Os funcionários em questão podem ser historiadores da arte ou educadores, mas seu trabalho na National Gallery consiste em desenvolver diferentes formas de trazer as obras de volta à alguma forma de vida, de fazê-las falarem, de reduzir a distância que pode existir entre as obras e os visitantes – e nisso, não necessariamente ter a pretensão de erradicar essa distância, que dificilmente cessará de existir, mas de estabelecer vias de acesso.
“Museu e mausoléu não estão ligados apenas pela associação fonética. Os museus são como sepulcros de obras de arte, testemunham a neutralização da cultura” (Adorno, 1998, p.173). A ideia trazida aqui por Adorno, comentando o que Paul Valéry fala em seu texto de 1931, “O problema dos museus”, é quase intrínseca à ideia de museu, associada intimamente ao que entendemos como a institucionalização de uma obra. A obra que vai ao museu é retirada da circulação mercadológica e, em algum grau, também de uma circulação simbólica. O argumento é contradito em parte no mesmo ensaio de Adorno, ao comentar a visão de Marcel Proust sobre o assunto: “A morte das obras no museu, segundo Proust, desperta-as para a vida. Somente através da perda da ordem do vivente, na qual estavam inseridas, pode-se libertar a sua verdadeira espontaneidade” (ibid, p.181).
Se o museu faz isso em maior ou menor grau, e se isso é positivo ou negativo, pode ser relativo, mas o fato é que ele aparta o objeto em exposição de seu contexto original. Não é por acaso, a partir dessa premissa, que a concepção arquitetônica do museu tenha caminhado paralelamente a certos ideais da arte moderna, culminando no modelo conhecido como “cubo branco”; um espaço predominantemente neutro para exibir as obras. Alfred Barr, primeiro diretor do MoMa, acreditava que as galerias deveriam influenciar o mínimo possível a interpretação das obras por parte dos visitantes, deixando que as obras “falassem por si mesmas” (McClellan, 2008, p.41). William Rubin, que o sucedeu, também se atinha a uma “história da arte sem palavras” (ibid).
À primeira vista, estas ideias parecem se aproximar daquela de um “cinema direto” associado a Wiseman (contestada pelo próprio cineasta), se consolidando sob o pressuposto de neutralidade, de um acesso sem mediação às imagens apresentadas. Em ambos os casos, entretanto, seja na montagem cinematográfica ou museológica, a mera ordenação do sequenciamento de imagens/obras em exposição (resguardadas as diferenças entre um sequenciamento temporal ou espacial) é o suficiente para criar vestígios de um direcionamento, de abdicar de uma neutralidade “pura”. Ademais, tanto no filme de Wiseman quanto na National Gallery em si, as próprias cenas e pinturas carregam peculiaridades que entram em choque umas com as outras, não operando como uma trama lisa e meramente sequencial de imagens. No caso do museu, estas são pinturas produzidas em períodos e contextos totalmente distintos, ocasionalmente conflitantes; essa heterogeneidade poderia passar despercebida não fosse o trabalho de tradução dos historiadores, que prolifera os sentidos e interpretações das obras em questão. No caso do filme de Wiseman, tampouco trata-se de uma pura contemplação da galeria, mas sim de um trabalho ativo de montagem, onde diferentes discursos operam simultaneamente e não raro, em oposição e atrito.
Bibliografia
- ADORNO, Theodor W. Museu Valéry Proust. In: Prismas: crítica cultural e sociedade. Trad. Augustin Wernet e Jorge Mattos Brito de Almeida. São Paulo: Ática, 1998, pp. 173-185.
GRANT, Barry Keith. Voyages of Discovery. The Cinema of Frederick Wiseman. Champaign: University of Illinois Press, 1992.
MCCLELLAN, Andrew. The art museum from Boulée to Bilbao. Los Angeles: University of California Press, 2008.
O’DOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espaço da arte. Trad. Carlos S. Mendes Rosa. São Paulo: Martins Fontes, 2002.
OSÓRIO, Luiz Camillo. Gestos curatoriais: Duchamp e Malraux. Rio de Janeiro: Ed. PUC-Rio, Numa, 2025.
WISEMAN, Frederick. Fredrick Wiseman Interview on National Gallery: A Fascinating Behind-the-Scenes Journey. YouTube, 28 de abril de 2023. 35min30s. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=uWnemr9U8_o. Acesso em: 10/02/2026.