Ficha do Proponente
Proponente
- Erika Savernini (UFJF)
Minicurrículo
- Erika Savernini é docente Associada III da Universidade Federal de Juiz de Fora, foi a primeira coordenadora do atual curso de RTVI (dez.2016 a abr.2022) e está na direção da Faculdade de Comunicação Social desde jun.2022. Mestre e doutora em cinema pelo PPGArtes (EBA-UFMG). Coordena o projeto de extensão Cineclube Lumiére e cia (desde mar.2013). É autora do livro Índices de um cinema de poesia: Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski (Editora UFMG).
Ficha do Trabalho
Título
- O(a) cineasta na teoria de cinema de Pier Paolo Pasolini
Resumo
- Os textos de cinema de Pier Paolo Pasolini compõem seu pensamento geral que credita ao intelectual um papel fundamental de leitura do mundo. Na sua teoria do cinema, o cineasta executa duas operações, uma de natureza linguística e outra de natureza estilística, que faz a passagem de Cinema (língua escrita da realidade) para filme (organização dos signos vivos da “realidade” transformados na imagem cinematográfica). Propomos o cotejamento na teoria de Pasolini do que implicaria ser cineasta.
Resumo expandido
- O pensamento cinematográfico de Pier Paolo Pasolini parte de uma proposição geral de Cinema (que seria a forma escrita da realidade) para uma teoria aplicada aos filmes (no caso, o cinema de poesia). No centro desta operação, está o(a) cineasta.
Segundo Michel Lahud (A vida clara, 1993), Pasolini é o ideal do intelectual para Foucault, “um diagnosticador da realidade circundante capaz de um distanciamento que o faça ordenar o caos significativo em que seu corpo se inscreve, ao mesmo tempo em que participa ativamente do presente de sua existência” (SAVERNINI, 2004, p.44). As teorias, reflexões e críticas de Pasolini quanto a campos artísticos-culturais e às questões sociais e políticas, apontam para essa concepção do intelectual cuja atuação reflete sua “leitura” do mundo. Da mesma forma, a atuação do artista, no caso de Pasolini sua atuação criativa na literatura, no teatro e no cinema, deveria ser uma ação consciente de explicitação de relações percebidas no seu tempo, vivência ou “realidade”.
Pasolini defende que, até o momento de sua reflexão, o que a literatura do cinema apresenta como a linguagem e a narrativa cinematográfica se constituía tão somente uma gramática estilística. Isto por que o cineasta-teórico italiano concebia o Cinema como uma instância abstrata (como a langue – conceito apropriado da semiologia saussuriana) concretizada em Filmes (parole, onde se dá a estilização – “qualidade expressiva individual”).
A gramática estilística seria uma poética dos filmes, uma sistematização de estratégias e recursos recorrentes nos filmes ao longo da história do cinema que, ao serem incorporados no repertório da audiência, se tornam reconhecíveis e cânone – em maioria, tendo em vista um cinema de prosa. Pasolini propõe-se, de forma distinta da maioria dos teóricos (cf. Aumont, 2004), a pensar uma teoria geral antes de uma teoria aplicada.
Ao descrever a realidade tangível como uma rede sígnica, Pasolini afirma a aproximação do real com o Cinema, uma vez que a relação do indivíduo com o mundo é de constante decifração de signos (toda pessoa se apresenta uma para a outra como signo icônico de si mesma, tendo imagens e sons como principais sentidos desta percepção do mundo). Desta forma, Pasolini explicita que o realismo que ele credita ao Cinema em sua teoria é “um certo realismo”, pois o Cinema não é capaz de apreender a realidade, mas de criar imagens/sons análogas ao modo como deciframos o mundo da nossa vivência. Pela forma análoga entre nossa apreensão do mundo/realidade e as imagens/sons no Cinema, Pasolini propõe que o Cinema é a língua escrita da realidade.
No entanto, o material base do Cinema, diferente da Literatura, não está dicionarizado; desta forma, o/a cineasta tem de mergulhar no “caos” da realidade para formar imagens/sons da realidade (uma operação de natureza linguística) – que já constitui um momento de autoria do/a cineasta – para só então empreender uma operação de natureza estilística (o momento efetivo de criação do filme, de concretização em imagens/sons e sua organização = montagem). O Cinema, na analogia com a vida, seria um plano-sequência contínuo, subjetivo, sem uma ordenação para uma direção ou sentido, até que o seu fim (a morte do indivíduo) permita a operação de organização e de produção de sentido (de Cinema para Filme). Desta forma, o/ cineasta mergulha no mundo/Cinema para compor seus filmes (o discurso ordenado sobre algo) marcando seu estilo (aí já no sentido do sistema formal fílmico característico do/a cineasta, bem como seu processo criativo, inclusive na relação com a equipe e no contexto de produção). O cinema de poesia seria uma proposta de estilização (portanto trata dos filmes – por isso, Pasolini denomina como uma configuração) que recupera características fundamentais do Cinema, segundo Pasolini; é proposto por Pasolini como uma tendência do cinema mundial nos anos 1960 e um neoformalismo (o filme traz as marcas da visão subjetiva do/a cineasta em seu sistema formal).
Bibliografia
- AMOROSO, Maria Betânia; ALVES, Cláudia Tavares (orgs.). Um intelectual na urgência: Pasolini lido no Brasil. Campinas: Ed. Unicamp; São Paulo: Ed. UNESP, 2022.
AUMONT, Jacques. As teorias dos cineastas. Campinas: Papirus, 2004.
HONESKO, Vinícius Nicastro. Pier Paolo Pasolini; estudos sobre a figura do intelectual. São Paulo: Intermeios, 2018.
MÜLLER, Adalberto. A semiología selvagem de Pasolini. Devires, Belo Horizonte, v.3, n.1, p.88-105, jan-dez. 2006.
PASOLINI, Pier Paolo. As últimas palavras do herege; entrevistas com Jean Duflot. São Paulo: Brasiliense, 1983.
PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo hereje. 2 ed. Lisboa: Assírio & Alvim, 1981.
SAVERNINI, Erika. Índices de um cinema de poesia: Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2004.
SAVERNINI, Erika. A vida escrita em O Cavalo de Turim: diálogos contemporâneos com Pier Paolo Pasolini. Revista Passagens – PPGCOM da Universidade Federal do Ceará, Volume 7. Número 3. Ano 2016. Páginas 48-67.