Ficha do Proponente
Proponente
- Victor Hugo Pinho de Castro (UFPA)
Minicurrículo
- Estudante do 5º semestre do Bacharelado em Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Pará. Desde 2025, atua como bolsista PIBIC no projeto de pesquisa Laboratório de Análise Neoformalista do Cinema e do Audiovisual – LabNeoCine, coordenado pelo prof. Dr. Alex Damasceno. Como realizador, dirigiu os curtas O Coração Delator (2025) e Câmara Escura (2025), além de assinar a direção de fotografia do longa-metragem Noite Azul (2026).
Ficha do Trabalho
Título
- Lábios sem Verbo: a criação de contraponto entre som e imagem em Ganga Bruta (1933)
Eixo Temático
- ET 4 – HISTÓRIA E POLÍTICA NO CINEMA E AUDIOVISUAL DAS AMÉRICAS LATINAS E DOS BRASIS
Resumo
- A pesquisa propõe, por meio de uma análise histórico-formal, investigar como o cineasta brasileiro Humberto Mauro constrói a relação entre som e imagem em Ganga Bruta (1933) e de que modo ela se articula ao conceito de “subentendimento” formulado pelo diretor. Para isso, mobilizam-se as categorias sonoras de Michel Chion e as ideias presentes no manifesto de Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin e Grigori Alexandrov sobre o tema.
Resumo expandido
- Humberto Mauro, como muitos realizadores formados no cinema mudo, tinha reservas quanto à chegada do sonoro. Para ele, essa inovação ameaçava o que entendia como o núcleo do interesse cinematográfico: o “subentendimento” (MAURO, 1932), isto é, uma construção narrativa implícita e não impositiva, que privilegia a ambiguidade em vez da fixação de sentido. Ainda assim, em 1933, o cineasta cataguasense lança Ganga Bruta, seu primeiro filme sonorizado. Inicialmente concebido como mudo, utilizou-se do limitado sistema Vitaphone, baseado na sincronização com um disco contendo música, ruídos e falas (SCHVARZMAN, 2004, p. 77). O resultado é um filme em que som e imagem operam em tensão, como camadas distintas: em sua articulação, o som reconfigura o sentido das imagens, enquanto estas reorientam a construção sonora. Desse modo, o subentendimento emergiria do contraponto entre som e imagem. Essa construção contrapontual pode ser aproximada das ideias do manifesto publicado cinco anos antes por Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin e Grigori Alexandrov (2002). Nele, os autores alertam para o risco de o som ser empregado como mero acompanhamento das imagens, reduzido à função representativa e, assim, enfraquecendo os princípios de montagem desenvolvidos pelo cinema mudo. Em oposição, propõem um uso dialético da relação entre som e imagem, no qual o som se emancipa dessa função para ser “tratado como um novo elemento da montagem” (Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov, 2002, p. 226), tendo como base o chamado “método polifônico”.
A maneira como Humberto Mauro se utiliza das limitações de sincronização do sistema Vitaphone relaciona-se diretamente ao uso do contraponto defendido pelos soviéticos, na medida em que o resultado em Ganga Bruta (1933) segue uma lógica poética de construção narrativa, e não meramente representacional. Embora, por exemplo, a voz dos personagens esteja relativamente presente, a chamada “fala-teatro”, aquela em que “o diálogo ouvido tem uma função dramática, psicológica, normativa e afetiva” (Chion, 2011, p. 135), é empregada de modo restrito, raramente estruturando trocas dialógicas. Quando surge, a fala tende a operar como um elemento que irrompe sobre a imagem, e não como seu complemento; de modo que, em certos momentos, o espectador encontra dificuldades em situar logicamente as ações. Em uma das primeiras cenas de Ganga Bruta, isso se evidencia: um empregado na mansão do protagonista ri de forma entusiástica, diz algo e volta a rir; sobre a imagem, uma legenda sugere o conteúdo de sua fala, enquanto, em contraponto, irrompe uma gargalhada em alto volume. A sequência prossegue com uma conversa cujo conteúdo não é indicado, sendo a música não diegética o único elemento sonoro. Essa música é abruptamente interrompida por um grito feminino fora de cena. Os planos seguintes, que acompanham o mordomo até o quarto das núpcias, instauram um silêncio completo, mantido até a revelação do corpo da esposa assassinada. O som retorna apenas com a voz do mordomo, que chama por ajuda, restituindo a dimensão dramática após a suspensão sonora. A música de fundo também toma diferentes papéis dentro da obra: em uma sequência situada no meio do filme, após ver seu interesse amoroso com outro homem, o protagonista perambula pela mata enquanto se ouve um chorinho aparentemente não diegético, presente desde o início da sequência. Após muito andar, já em outro espaço, ele encontra uma roda de choro, que é recontextualizada como a fonte sonora da música, convertendo o som em diegético e reconfigurando seu sentido.
A partir dos exemplos citados, é possível entender então que Ganga Bruta constrói uma relação de contraponto entre o sonoro e o imagético, dividindo e realocando o sentido das imagens e dos sons a partir do choque entre os mesmos. Esse choque seria, portanto, o que possibilitaria o subentendimento das ações representadas, em que certos atos em tela perdem o caráter de significação impositiva e se tornam ambíguos e implícitos.
Bibliografia
- CHION, Michel. A audiovisão: som e imagem no cinema. Lisboa: Texto & Grafia, 2011.
EISENSTEIN, Sergei; PUDOVKIN, Vsevolod; ALEXANDROV, Grigori. Declaração sobre o futuro do cinema sonoro. In: EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.
GANGA Bruta. Direção: Humberto Mauro. Brasil: Cinédia, 1933.
MAURO, Humberto. Cinema falado no Brasil. Cinearte, Rio de Janeiro, n. 324, 1932.
SCHVARZMAN, Sheila. Humberto Mauro e as imagens do Brasil. São Paulo: Editora UNESP, 2004.