Ficha do Proponente
Proponente
- Luiz Carlos Oliveira Junior (UFF)
Minicurrículo
- Professor no Curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense e no Programa de Pós-Graduação em Cinema e Audiovisual da mesma universidade, bem como no Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais da Universidade de São Paulo. Autor do livro “A mise en scène no cinema: do clássico ao cinema de fluxo” (Papirus, 2013), além de diversos artigos e capítulos de livros publicados no Brasil e no exterior (França, Portugal, Inglaterra).
Ficha do Trabalho
Título
- Onde começa (e acaba) o espaço
Seminário
- Cinema e Espaço
Resumo
- Partindo da comparação entre a sequência do cemitério de trens de “Jacques Rivette, le veilleur” (Claire Denis e Serge Daney, 1990) e o plano final de “Notícias de casa” (Chantal Akerman, 1976), o trabalho propõe uma investigação de ordem conceitual e estética acerca de diferentes formas de construção e percepção do espaço urbano no cinema, auxiliado por reflexões de autores como Gilles Deleuze, Georges Perec e Giuliana Bruno, mas ampliando a discussão por meio de novas indagações.
Resumo expandido
- Em “Jacques Rivette, le veilleur” (Claire Denis, 1990), há uma cena em que a câmera percorre um espaço anódino, sem identidade reconhecível, desbravado por meio de movimentos de travelling conjugados a panorâmicas descritivas. Mais adiante, surge uma via férrea desativada e o quadro se abre para um cemitério de trens, imenso terreno baldio margeado por vagões enferrujados e edifícios em ruínas: uma lacuna no tecido urbano, um espaço ao mesmo tempo desconectado da cidade e pertencente a ela, remetendo tanto ao conceito foucaultiano de “heterotopia” (FOUCAULT, 2013, p. 20) quanto à noção deleuziana de “espaço qualquer” (DELEUZE, 2018, p. 173).
As cenas anteriores eram longas conversas e deambulações por Paris, constituindo um tipo de exploração “peripatética” do espaço urbano que Giuliana Bruno (2002, p. 71) relaciona com a cultura espacial desenvolvida pelo cinema na forma de um “mapa em movimento”, uma moderna cartografia dinâmica mediada pelo olho cinético do observador em trânsito.
No cemitério de trens, entretanto, o filme descobre um espaço intervalar, semelhante a certas locações de “Le Pont du Nord” (Rivette, 1981): há uma parada do olhar e uma suspensão do tempo. O ponto culminante se dá quando Denis encontra, naquele conjunto amorfo, um arranjo visual perfeitamente equilibrado, organizado pelas leis da perspectiva linear: a câmera enquadra Rivette e Serge Daney em plano geral, com o quadro vetorizado por duas linhas férreas que se aproximam uma da outra à medida que avançam em direção ao fundo do espaço, até convergirem na entrada de um túnel situado no exato ponto de fuga da imagem. Em volta deles, prédios e viadutos auxiliam os trilhos do trem na tarefa de conferir ao espaço suas linhas de força, suas nervuras, garantindo-lhe um esqueleto tectônico. Nessa configuração alcançada quando uma perspectiva se fez, uma grafia albertiana das distâncias se permitiu delinear e um ponto de fuga se impôs, o espaço, por assim dizer, ganhou forma. Georges Perec (2025, p. 133) parece ter antevisto esse plano quando escreveu que “o espaço é o que impede o olhar[:] uns tijolos, uma quina, um ponto de fuga […]. Não tem nada de ectoplásmico, o espaço; tem bordas, não parte em todas as direções, faz tudo o que é preciso fazer para que os trilhos das vias férreas se encontrem bem antes do infinito”.
De Paris, pulemos para Nova York, retrocedendo no tempo até o plano final de “Notícias de casa” (1976), de Chantal Akerman: a câmera, embarcada num ferry-boat, distancia-se paulatinamente de Nova York, em plano-sequência. A ilha de Manhattan vai ficando para trás e, enturvada pela atmosfera brumosa, transforma-se numa espécie de navio fantasma perdido no horizonte. A câmera continua a se distanciar, o campo visual se torna ainda mais turvo e Manhattan agora é uma silhueta diáfana, longínqua, quase apagada. A metrópole caleidoscópica – anteriormente apresentada pelo filme como cenário populoso e ruidoso, pletora de arranha-céus, tijolos, ruas engarrafadas, metrôs lotados – surge doravante como miragem à beira da dissolução.
Comparando essas duas sequências, podemos nos perguntar como o espaço cinematográfico se concebe, seja no interior das pequenas unidades (o quadro, o plano), seja na macroestrutura (a sequência, a narrativa). Em que medida as noções de distância, estase gráfica e ordenação visual ou, em sentido oposto, de desmaterialização da distância, deslocamento do ponto de vista e abstração do campo escópico contribuem para diferentes formas espacializantes no cinema? Haveria nesses filmes um registro do espaço predominantemente “descritivo”, um “impulso cartográfico” mais interessado em “captar, sobre uma superfície, uma grande quantidade de conhecimentos e informações sobre o mundo” (ALPERS, 1999, p. 247) do que em fazer do espaço “um palco para ações humanas significativas” (ibid., p. 269), em contraponto ao “espaço narrativo” de que se ocuparam as primeiras teorias do espaço fílmico (HEATH, 1976; AGEL, 1978; GARDIES, 1993)?
Bibliografia
- AGEL, Henri. L’espace cinématographique. Paris: Delarge, 1978.
ALPERS, Svetlana. A arte de descrever: a arte holandesa no século XVII. São Paulo: Edusp, 1999.
BRANDÃO, Luis Alberto. Teorias do espaço literário. São Paulo: Perspectiva, 2013.
BRUNO, Giuliana. Atlas of emotion: journeys in art, architecture, and film. Nova York: Verso, 2002.
DELEUZE, Gilles. Cinema 1: A imagem-movimento. São Paulo: 34, 2018.
FOUCAULT, Michel. O corpo utópico, as heterotopias. São Paulo: N-1, 2013.
GARDIES, André. L’Espace au cinéma. Paris: Méridiens Klincksieck, 1993.
GUNNING, Tom. “‘Nothing Will Have Taken Place – Except Place’: The Unsettling Nature of Camera Movement”. In: SAETHER, S. O.; BULL, S. T. (orgs.). Screen space reconfigured. Amsterdã: Amsterdan University Press, 2020, p. 263-280.
HEATH, Stephen. “Narrative space”. In: Screen, v. 17, n. 3, 1976, p. 68-112.
PEREC, Georges. Espécies de espaços. São Paulo: 34, 2025.