Ficha do Proponente
Proponente
- Gabriela Ferreira da Silva (Unespar)
Minicurrículo
- Mestranda do Programa de Pós-Graduação Mestrado Acadêmico em Cinema e Artes do Vídeo (PPG-CINEAV). Graduada em Cinema e Audiovisual pela Unespar. Atua como assistente de direção em produções audiovisuais, curadora em eventos culturais como no “Festival Metrô – 6ª Edição” (2022), e na “1ª Mostra Mothlight – Cinema Palestino: Arquivo Vivo” (2024). Participa da equipe do projeto “Dicionário de Cinema” (2021 – atual). Desenvolve pesquisa sobre a obra do cineasta Dario Argento.
Ficha do Trabalho
Título
- Sobre a encenação do testemunho: a imagem do crime em Blow-Up e O pássaro das plumas de cristal
Eixo Temático
- ET 3 – FABULAÇÕES, REALISMOS E EXPERIMENTAÇÕES ESTÉTICAS E NARRATIVAS NO CINEMA MUNDIAL
Resumo
- Esta comunicação analisa a cena de testemunho do crime e seus desdobramentos estéticos e narrativos em “O pássaro das plumas de cristal” (1970), de Dario Argento, e “Blow-Up” (1966), de Michelangelo Antonioni. Examina-se como essas cenas são construídas e retomadas ao longo das narrativas por meio de dispositivos de encenação, bem como o diálogo entre as duas obras, partindo da hipótese de que compartilham um mesmo campo de interesse, ainda que apresentem diferenças estilísticas reconhecíveis.
Resumo expandido
- Segundo o conceito de “cena-mãe”, proposto por Wellington Sari (2021), há uma “linha cromossômica” que une imagens de diferentes obras cinematográficas. Partindo da afirmação de William Mitchell (2015), de que “pessoas e personalidades podem ter suas características derivadas de imagens, bem como as imagens podem derivar suas características de imagens”, Sari propõe a recorrência, na filmografia de Dario Argento, de cenas de testemunho do crime por um “personagem-vigia”. Esse personagem é afetado ou enganado por aquilo que vê e reconstitui o crime por meio de imagens do passado. Tal modelo pode ter sua origem traçada diretamente no filme Blow-Up (1966), de Michelangelo Antonioni.
No primeiro filme de Argento, O pássaro das plumas de cristal (1970), o protagonista Sam vê um embate corporal entre uma mulher e um homem que veste sobretudo e chapéu. Após esfaqueá-la, o suspeito foge. Sam torna-se, então, não apenas testemunha, mas também um detetive amador que, por meio de sucessivas revisitas mentais à cena, empreende uma investigação para solucionar uma série de assassinatos aparentemente relacionados com o crime que presenciou. Já em Blow-Up, Thomas fotografa furtivamente um casal em um parque vazio e, ao revelar as imagens do rolo da câmera, identifica a figura de um corpo caído no gramado. Ele retorna ao parque e encontra o cadáver do homem que havia fotografado. A investigação de Thomas, que percorre seu olhar pelas fotografias a fim de elucidar aquilo que registrou, é similar ao processo de registro mental de Sam. Ambos se atêm a um pequeno momento com o qual seus olhos (ou lente) cruzaram.
Na pintura Anunciação, de Francesco del Cossa, de 1470, chama a atenção a figura de um caracol que passeia pela borda da representação do tema bíblico. Mas por que há um caracol ali? Ao se afastar para mais longe da leitura da composição diegética das figuras, Daniel Arasse (2019) sugere que o caracol está na borda do quadro, e não dentro dele, operando como elemento que tensiona os limites da representação. Para a análise comparativa das cenas dos dois filmes, e em paralelo com o conceito de cena-mãe, utilizaremos a análise de Arasse sobre o caracol como chave de leitura principal para pensarmos a presença do “personagem-vigia”, propondo uma reflexão sobre o deslocamento dessas figuras em relação à cena. Ambos cineastas trabalham de maneira formal o estranhamento em seus filmes; e após análise constatamos que esta estranheza faz parte do projeto estilístico, não como efeito isolado, mas como princípio estruturante da encenação.
Além de demonstrar a aproximação entre as duas cenas, também apontaremos no que se diferem: Thomas é uma testemunha ativa, que vai em busca da cena, mas se camufla para conseguir capturá-la com o dispositivo fotográfico; já Sam tem sua caminhada interrompida pelo que vê, busca atravessar a cena para intervir e ajudar a vítima. Argento parte do modelo de Antonioni, mas o retrabalha de maneira também a distorcer a matriz, intensificando a dimensão perceptiva e dramática do erro. Podemos afirmar que este é um gesto maneirista.
Estenderemos também a feição misteriosa das narrativas à própria encenação e exploraremos como ambas as obras tratam de uma imagem que engana e nos convidam a refletir sobre o que o cinema pode carregar de farsesco: ao esconder de nós e de seus personagens principais os elementos que surgirão e sobressairão mais tarde na trama e, subsequentemente, ao acompanharmos Sam e Thomas em suas empreitadas para descobrir o que de fato aconteceu, Argento e Antonioni artificializam o poder que têm em mãos de mostrar através da mise-en-scène. Por fim, pretende-se também demonstrar como Dario Argento apropria-se e retrabalha a questão proposta por Antonioni através de uma inventividade estilística.
Bibliografia
- ARASSE, Daniel. Nada se vê. 1 ed. São Paulo: Editora 34 Ltda., 2019.
MITCHELL, William John Thomas. O que as imagens realmente querem? In: ALLOA, Emmanuel (org.). Pensar a imagem. Belo Horizonte: Autêntica, 2015, pp. 165-191.
SARI, Wellington. Brian de Palma: a opacidade mascarada. Curitiba: A Quadro, 2024.
XAVIER, Ismail. O olhar e a cena. São Paulo: Cosac & Naif, 2003.
_____. O discurso cinematográfico: A opacidade e a transparência. 3. ed. São Paulo: Paz e Terra, 2005.