Ficha do Proponente
Proponente
- Márcio Câmara (UFPE)
Minicurrículo
- Bacharel em Artes no Cinema pela San Francisco State University (SFSU), é Mestre em Estudos de Cinema e Audiovisual pela Universidade Federal Fluminense (UFF) e Doutor em Comunicação pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) com pesquisa sobre o Som no Cinema. Realizador Audiovisual e Técnico de Som Direto. Contato marcio.camara@ufpe.br
Ficha do Trabalho
Título
- Uma câmera na mão e uma ideia na cabeça: e o som fica onde mesmo?
Resumo
- O artigo propõe uma reflexão sobre o contexto histórico e tecnológico de quando da inserção dos equipamentos leves de filmar, som e imagem, no cinema brasileiro dos anos 1960. A proposta é entender o por que o cinema brasileiro, em especial nas obras de ficção do período, ter demorado tanto a incorporar métodos leves de filmar com som direto, normalizando a dublagem e fazendo uso recorrente de trilha musical.
Resumo expandido
- Da metade para o final da década de 1950, vários avanços tecnológicos significativos, transformaram radicalmente o genêro documentário, sendo o uso dessas novas práticas eventualmente incorporadas na produção de filmes de ficção. Essas mudanças produziram algo que pode ser entendido tanto como uma novidade quanto como novas maneiras de realizar práticas já existentes: o avanço tecnológico costuma ser um pouco de ambos. O que essas inovações tornaram possível foi a gravação síncrona, móvel e portátil, de imagem e som fora dos limites dos palcos de estúdio e dos ambientes controlados. Pessoas, lugares e atividades que antes não podiam ser filmados passaram a ser registrados em praticamente qualquer espaço, com som sincronizado em fita magnética de ¼ de polegada e película 16 mm. Esses novos instrumentos de trabalho, viabilizaram através da liberdade de filmar, formas inéditas de significar e compreender o mundo.
No campo sonoro, foram desenvolvidos gravadores de fita magnética de ¼ de polegada capazes de sincronizar com as câmeras, inicialmente por meio de cabos e, posteriormente, através de um pulso inaudível conhecido como pilot tone. Já na década de 1930, os alemães desenvolveram da gravação em fita magnética, quando o som ainda era captado opticamente. Na década seguinte, os gravadores magnéticos tornaram-se mais comuns, embora permanecessem pesados e pouco práticos, sendo frequentemente instalados em caminhões e exigindo alto consumo de energia para manter som e imagem sincronizados. Ao final dos anos 1940, as válvulas a vácuo – grandes e energeticamente ineficientes – foram substituídas por transistores, reduzindo o peso dos gravadores de cerca de 90 para 20 quilos. Essa nova tecnologia diminuiu significativamente o tamanho dos equipamentos, tornando o ato de filmar mais ágil, fluido e pessoal.
Enquanto isso, a geração do Cinema Novo, que defendia um cinema revolucionário com muitas ideias na cabeça, amparado por uma câmera na mão, esquecia de levar junto um gravador para executar sonoramente essas ideias. Alguns autores apontam para uma suposta “preguiça” intelectual dos novos diretores em compreender e explorar as novas tecnologias disponíveis. Assim, o que mais se destacava nas trilhas sonoras era a música, com o uso recorrente de Villa-Lobos, contrastando com uma pobreza de ambiências, efeitos e demais elementos sonoros.
A que se deve esse aparente descaso? Ausência de uma linguagem sonora consolidada? Falta de equipamentos adequados? Escassez de Técnicos de Som direto experientes? O fato é que os cineastas do movimento, apesar de criticarem o sistema de estúdios brasileiros – que consideravam responsável por filmes alienantes e culturalmente limitados – acabaram trabalhando com a mesma estrutura sonora da Atlântida e da Herbert Richers, baseada em gravadores óticos já ultrapassados. Optou-se, assim, por não registrar som direto em locação, recorrendo à dublagem na maioria das produções.
Na tentativa de responder a essas questões, o artigo apresenta as pesquisas recentes de Igor Porto e Francisco Júnior, que também discutem a introdução do som direto no Brasil; conversas com profissionais contemporâneos ao Cinema Novo, como Eduardo Escorel, José Luis Sasso e Sílvio Da-Rin; e o importante documento de Júlio Mendes sobre as condições tecnológicas do período. Investiga-se, desse modo, o momento de virada tecnológica e o impacto desses novos equipamentos sobre o cinema em geral. Tomando como mote a “estética da imperfeição”, e considerando as possibilidades já existentes de gravação direta em locação, coloca-se a questão: como soariam os filmes realizados naquele período?
Ao examinar a defasagem entre inovação tecnológica e adoção estética, o artigo procura compreender de que maneira, regimes de produção, convenções narrativas e limitações infraestruturais moldaram as formas sonoras do cinema brasileiro, evidenciando as tensões entre modernização técnica e permanência de procedimentos tradicionais.
Bibliografia
- CÂMARA, Márcio. Som Direto no Cinema Brasileiro: fragmentos de uma história.
Fortaleza: RDS Editora, 2019.
COSTA, Fernando Morais da. O som no cinema brasileiro. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008
GUIMARÃES, Clotilde. A introdução do som direto no cinema documentário brasileiro na década de 1960. Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo (USP), 2008.
HEFFNER, Hernani. Som. In: RAMOS, Fernão (org.) Enciclopédia do Cinema Brasileiro, Editora Senac, 2004.
MENDES, Júlio. Le Tournage en direct et les influences des nouvelles techniques au cinéma et à la télévision au Brésil; Unesco, Festival de Cinema de Moscou, 13 a 15 de julho de 1965.
PORTO, Igor Araújo. O contexto técnico do som direto no Brasil: O Nagra III em fontes textuais. Artigo no 44º Congresso de Ciências da Comunicação, 2021.
JÚNIOR, Francisco. A sonoridade no cinema moderno brasileiro. PPGCOM, Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), 2023.