Ficha do Proponente
Proponente
- Luis Felipe Gurgel Ribeiro Labaki (PPGMPA-ECA-USP)
Minicurrículo
- Luis Felipe Labaki é cineasta, tradutor e pesquisador. Doutor em Meios e Processos Audiovisuais pela ECA-USP, realizou estágio de pesquisa no Laboratoire Mixte de Recherche THALIM (CNRS-ENS-Sorbonne Nouvelle), com bolsa FAPESP. Sua tese de doutorado se intitula “Notas de um kinoc: os cadernos de trabalho e diários pessoais de Dziga Viértov” (2025). Foi o organizador e tradutor do volume Cine-Olho: manifestos, projetos e outros escritos, de Dziga Viértov (Editora 34, 2022).
Ficha do Trabalho
Título
- Duas vezes “Austerlitz”: memória e estranhamento em W. G. Sebald (2001) e Serguei Loznitsa (2016)
Seminário
- Estudos Comparados de Cinema
Resumo
- O título do longa-metragem “Austerlitz” (2016) é, nas palavras do cineasta ucraniano Serguei Loznitsa, uma referência ao romance homônimo (2001) de W. G. Sebald, do qual seu filme seria uma “variação”. Propomos investigar como livro e filme partilham não apenas de um repertório audiovisual pregresso ligado à memória dos campos, mas também de estratégias formais para construir uma sensação de estranhamento, dispersão ou impossibilidade de apreensão de uma realidade.
Resumo expandido
- Ao realizar um longa-metragem não-ficcional filmado em antigos campos de concentração do regime nazista, hoje convertidos em memoriais da Shoah abertos a visitantes, o cineasta ucraniano Serguei Loznitsa escolheu o título “Austerlitz” (2016). Apesar de nada no corpo da obra trazer qualquer explicação direta a respeito de sua decisão, Loznitsa foi claro em entrevistas dadas à época do lançamento: seu filme poderia ser encarado como uma adaptação ou “variação” do romance homônimo (2001) do escritor alemão W. G. Sebald (1944-2001). Na obra, o professor Jacques Austerlitz conta a um narrador anônimo o tortuoso caminho para recuperar a memória de sua infância traumática, processo que passou por buscar no Museu do Gueto da cidade de Terezín informações sobre o destino de sua mãe, morta no campo de concentração estabelecido no local.
O exercício comparativo das obras é especialmente interessante pelo fato de a prosa de Sebald não apenas ser pontuada por numerosas fotografias e ilustrações como também estabelecer diálogos diretos com obras audiovisuais. Seu protagonista visita o balneário de Marienbad e evoca Alain Resnais diretamente ao citar o curta-metragem Toda a memória do mundo (1956). É também ao assistir ao filme de propaganda nazista conhecido como O Führer Presenteia os Judeus com uma Cidade (1944) e reduzir sua velocidade de reprodução, produzindo imagens em câmera lenta acompanhadas de uma lúgubre massa sonora, que Austerlitz sente surgir um retrato que se aproxima das condições de vida no campo, transformando uma operação que poderia ser vista como um simples “truque” cinematográfico em potencial estratégia revelatória.
O crítico inglês Peter Bradshaw observou a respeito do filme de Loznitsa que Austerlitz funciona ainda como um “trompe l’oeil linguístico”, lembrando-nos, ainda que por um segundo, de Auschwitz. Assim como os turistas vistos no filme, um espectador desatento ou não familiarizado com os nomes dos campos talvez tome Austerlitz por um deles. Mais do que mera traquinagem, porém, essa sugestão parece adequada tanto à prosa de Sebald quanto a um dos principais temas do trabalho de Loznitsa: a ideia de estranhamento, de dispersão do foco ou, ainda, de impossibilidade de apreensão. Assim, propomos explorar a maneira como o cineasta elabora audiovisualmente sua “variação” do romance, apoiada sobretudo em uma certa sensação construída por meio da forma.
Filmando o campo-museu a partir de um posicionamento moral, que critica a indiferença dos visitantes para com o entorno, o cineasta sugere um incômodo constante, uma espécie de “síndrome de Austerlitz” – de Jacques Austerlitz, protagonista do romance de Sebald –, que conscientemente desestabiliza a ilusória passividade de seu cinema apenas aparentemente “observacional”. Do posicionamento de câmera ao ritmo expressamente formalista da montagem, passando pelo fundamental trabalho de desenho de som hiperrealista de Vladímir Golovnítski, Austerlitz é permeado por elementos que adicionam ruídos à aparente limpidez de sua estrutura e método.
Os enquadramentos bem-compostos são a todo instante invadidos por turistas, de tal forma que a estabilidade geométrica de suas composições parece calculada justamente para ser “violada”, acentuando a transferência de nossa atenção para os elementos em movimento no quadro e sugerindo um ponto de saturação: um limite à disponibilidade do espaço para receber ainda mais visitações antes que o único elemento a ser observado seja a própria dinâmica dos turistas. Assim, em diálogo com o universo audiovisual evocado por Sebald, o filme atualiza a iconografia cinematográfica dos campos de concentração: se a narração de Noite e Neblina (1956, dir. Alain Resnais) afirmava que os campos não eram à época visitados “por mais ninguém além da câmera”, os espaços na obra de Loznitsa não apenas se encontram sob permanente escrutínio como sugerem uma atualização perversa: talvez os campos não sejam de fato vistos “por mais ninguém além das câmeras”.
Bibliografia
- BAUMAN, Zygmunt. “From Pilgrim to Tourist – or a Short History of Identity” in: HALL, Stuart e GAY, Paul du (orgs.). Questions of Cultural Identity. Londres: Sage, 1996, p.18-36.
BRADSHAW, Peter. “Austerlitz review – a thoughtful look at Holocaust tourism”. The Guardian. Londres, 21 de novembro de 2016.
BRUNO, Giuliana. Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture and Film. Nova York: Verso, 2018.
CHKLÓVSKI, Viktor. Arte como procedimento (1917). Tradução de David Molina. RUS (São Paulo), 10 (14), 2019, p.153-176.
GAILLEURD, Céline; MARGUET, Damien; ZVONKINE, Eugénie (orgs.). Sergueï Loznitsa: Un cinéma à l’épreuve du monde. Lille: Presses Universitaires du Septentrion, 2022.
SEBALD, W. G. Austerlitz. Tradução de José Marcos Macedo. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
SCHERFFIG, Clara Miranda. “The View is Shocking: Sergei Loznitsa”. Fandor, 2016.