Ficha do Proponente
Proponente
- Clara Bastos Marcondes Machado (ECA-USP)
Minicurrículo
- Clara Bastos é doutoranda no PPGMPA-USP, com pesquisa financiada pela FAPESP sobre práticas contemporâneas de reemprego no cinema de mulheres. Realizou período sanduíche na Université Sorbonne Nouvelle em Paris (2024-2025, bolsa BEPE-FAPESP). É mestre e bacharel em Audiovisual, também pela Universidade de São Paulo. Desde 2018, integra o grupo de pesquisa do Laboratório de Investigação e Crítica Audiovisual (LAICA). Também atua como montadora em filmes e séries.
Ficha do Trabalho
Título
- Imagens de família em disputa: arquivos domésticos no cinema brasileiro contemporâneo
Resumo
- Analiso dois curtas-metragens feitos a partir de imagens domésticas: Fartura (Yasmin Thayná, 2019) e Trópico de Capricórnio (Juliana Antunes, 2020). A partir de material de arquivo em vídeo, fotografia 35mm e narração over, os curtas constroem diferentes representações de família no Brasil dos anos 1990. O objetivo é compreender como a passagem desses arquivos à esfera pública tensiona a noção patriarcal de família, em uma perspectiva interseccional atravessada por gênero, raça e sexualidade.
Resumo expandido
- Proponho a análise de dois curtas-metragens feitos a partir do reemprego de imagens domésticas: Fartura (Yasmin Thayná, 2019) e Trópico de Capricórnio (Juliana Antunes, 2020). Esses filmes politizam a esfera privada e tensionam noções tradicionais de família a partir de perspectivas marcadas pelo gênero, raça, classe e sexualidade. Apoiando-se principalmente na tecnologia do vídeo e da fotografia 35mm, os curtas lidam com uma história recente, atrelada à infância das realizadoras, e marcada por um momento de relativa democratização das tecnologias de imagem doméstica.
Em Trópico de Capricórnio, realizado durante a pandemia de Covid-19 como parte do programa IMS Convida, a diretora faz um recuo autobiográfico a imagens de sua própria infância, narrando a experiência de crescer sapatão em um contexto marcado pela religião católica e expectativas normativas de identidade de gênero e sexualidade. Já em Fartura, a narração é formada por uma diversidade de conversas em off, montadas sobre os acervos familiares de várias famílias negras brasileiras, mostrando festas e celebrações dos anos 1990 e 2000. As falas refletem sobre uma ideia de tempo como ritual, como repetição, e sobre uma vivência em comunidade que ultrapassa laços consanguíneos, a “fartura” do título se referindo ao compartilhamento do que se tem, mesmo quando pouco.
O objetivo é compreender como a passagem dessas imagens privadas à esfera pública, por meio do gesto da montagem (BLANK, 2020), articula discursos que tensionam a noção de “família tradicional brasileira”. Atualiza assim o lema feminista o “pessoal é político”, em uma perspectiva interseccional atravessada por classe, raça e sexualidade.
Ao longo do século XX, o registro de filmes de família foi, historicamente, privilégio do pai, em geral reafirmando estruturas sociais de hierarquização de gênero e a instituição patriarcal da família (RODOVALHO, 2017). No entanto, James Moran (2002) cunha o conceito de home video mode para defender que há uma especificidade na mídia do vídeo doméstico que é incompatível com a aplicação direta de noções ligadas ao filme de família rodado em película. Permitindo regravações, som sincrônico e captações em condições de baixa luminosidade, o vídeo produziria outros retratos de família, mais permeáveis ao improviso e a uma construção não idealizada da imagem familiar, descentrada da figura do patriarca como produtor das imagens. Moran associa o momento de dominância do vídeo a um período de crise da família nuclear estadunidense, em que novos modelos de família surgiam, alinhados a uma ideia de “famílias que escolhemos”. A partir desse entendimento, o vídeo poderia atuar em uma representação do doméstico descentrada do modelo patriarcal, permeável a vozes de outros sujeitos familiares.
Nos filmes analisados, essa concepção encontra ressonâncias e limites. Em Fartura, é graças ao vídeo e à popularização da fotografia que se torna possível a construção desse retrato coletivo de famílias negras, que se opõe ao modelo da família nuclear branca burguesa. Ao mesmo tempo, parece persistir nas imagens uma idealização da vida familiar, que não dá conta, por exemplo, do relato de violência doméstica feito por uma entrevistada. Já em Trópico de Capricórnio, a montagem busca o dissenso dentro da imagem, através do isolamento de gestos e expressões da protagonista-narradora que revelam seu desconforto com o modelo heteronormativo performado nos registros. Com isso, entendo que no “modo do vídeo doméstico” no Brasil permanecem dinâmicas patriarcais de constituição da imagem familiar que são, no entanto, passíveis de desconstrução a partir da retomada dessas imagens no contexto contemporâneo e de sua passagem para a esfera pública, para um lugar de reconhecimento social. Esse é o procedimento fundamental para sua politização, para entender o privado também como um terreno de disputa.
Bibliografia
- BLANK, Thais Continentino. Cinema doméstico brasileiro (1920-1965). Rio de Janeiro: Appris Editora, 2020.
CVETKOVICH, Ann. An archive of feelings: trauma, sexuality, and lesbian public cultures. Durham: Duke University Press, 2003.
MORAN, James M. There’s no place like home video. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002.
ODIN, Roger. La question de l’amateur. Communications, v. 68, n. 1, p. 47–89, 1999.
RODOVALHO, Beatriz. Boas moças: a desconstrução do olhar masculino por meio da retomada do filme doméstico. Em: CRUZ, Adelina; GRINER, Arbel; MACHADO, Patrícia; BLANK, Thais (eds.). Arquivos em movimento: Seminário Internacional de Documentário de Arquivo. Rio de Janeiro: Fgv Editora, 2017.
ZIMMERMANN, Patricia R. Morphing History into Histories: From Amateur Film to the Archive of the Future. Em: ISHIZUKA, Karen L.; ZIMMERMANN, Patricia R. (org.). Mining the home movie: excavations in histories and memories. Berkeley: University of California Press, 2008.