Ficha do Proponente
Proponente
- Luiza Wollinger Delfino (ECA-USP)
Minicurrículo
- Luiza Wollinger Delfino é diretora de arte e doutoranda no PPGMPA da ECA-USP, orientada pela Prof. Dra. Esther Imperio Hamburger e bolsista FAPESP (2025/21689-4). Pesquisa articulações entre os campos da direção de arte e roteiro a partir do caso da artista tcheca Ester Krumbachová. Realizou dois estágios de pesquisa BEPE FAPESP em Praga, onde trabalhou nos Arquivo Fílmico Nacional e no Arquivo da Televisão Tcheca.
Ficha do Trabalho
Título
- Teorias e terminologias na formação do departamento de arte nos cinemas alemão, russo e tcheco
Seminário
- Estética e Teoria da Direção de Arte Audiovisual
Resumo
- Neste trabalho investigo as abordagens da direção de arte cinematográfica em terras tchecas com uma perspectiva transnacional, entre os cinemas alemão e russo, a fim de relacionar práticas cenográficas às teorias do cinema. O výtvarník (artista de cena), figura específica do cinema tcheco ligado ao campo visual do filme, prioriza composições pictóricas e um pensamento artístico voltado para o plano. A tese de doutorado investiga os processos da artista de cena tcheca Ester Krumbachová.
Resumo expandido
- Em minha pesquisa de doutorado, investigo as articulações entre o campo da direção de arte e roteiro, a partir da diretora de arte-roteirista tcheca Ester Krumbachová. Na tese, defendo a “dramaturgia das formas cenográficas” como uma abordagem não hierarquizante entre narrativas e cenários, cada um operando em suas lógicas próprias e, no caso de Krumbachová, com apelo ao surreal, ao absurdo e ao sensório.
A história das terras tchecas, localizadas no centro da Europa, é marcada por influências políticas, culturais e linguísticas do Leste ao Ocidente. Embora o cinema tcheco seja reconhecido pela exuberância de sua dimensão visual, persiste uma lacuna bibliográfica sobre a direção de arte dos filmes. Diante desse lapso, o conhecimento dos casos vizinhos traz uma comparação sugestiva de práticas cenográficas. A pesquisa acerca dos cinemas alemão, soviético e tcheco sugere que publicações dos próprios artistas reverberam em teorias, seja na aproximação ou afastamento do meio em relação a outras artes, como arquitetura e pintura, para defenderem seus métodos e práticas.
No caso alemão, a posição do filmarchitekt é estabelecida nos anos 1920 para projetar e acompanhar a construção dos cenários. Insatisfeitos com o termo escolhido, Walter Reimann (O gabinete do Dr. Caligari) e Robert Herlth (Fausto) defendem em uma série de artigos publicados em revistas de cinema nos anos 1920 a denominação de “pintor” (maler) para seu papel na produção, ressaltando as qualidades pictóricas de seu trabalho, com grande voz na composição e execução dos planos.
No caso russo, o termo escolhido para as funções cenográficas no cinema é khudozhnik: “artista” em tradução direta, mas adaptado por Rees (2023) como artista de produção, para compreender as especificidades russas. Os pioneiros no geral possuíam formação em belas artes e defendiam a participação dos artistas de produção em todos os aspectos visuais do filme: composição, iluminação e até posicionamento dos atores. Grandes cineastas russos, reconhecidos também por suas teorias de montagem, iniciaram suas carreiras no cinema como artistas de produção: Eisenstein, Kuleshov, Pudovkin, Bauer, Iutkevitch. A atenção ao plano e seus aspectos gráficos, portanto, não se relacionam somente com seus pensamentos de montagem, mas também com uma prática cenográfica ligada à uma sensibilidade de enquadramento.
Nos arquivos tchecos, investiguei créditos de filmes e publicações da crítica e dos próprios artistas sobre o campo da direção de arte. As discussões terminológicas nessas publicações ocorrem em momentos de renovação geral do cinema local e sugerem a participação dos artistas neste processo. Seguindo a terminologia alemã, a posição do filmový architekt é estabelecida no cinema tcheco nos anos 1920. Quando “a natureza do filme exigia” (Szczepanik, 2016, p.130), credita-se também um výtvarník: “artista” em tradução literal, mas que traduzo como “artista de cena”. Ele representa uma variedade de funções, de uma necessidade de produção artística específica ou para acompanhar todas as etapas da construção visual, podendo também ser assumida tanto por um cenógrafo ou por um figurinista. Este contexto de grande volatilidade inerente ao departamento de arte tcheco, mesmo sob condições de um cinema estatal burocrata, cria condições para a figura de Ester Krumbachová. O momento em que essas colaborações artísticas parecem mais comuns no cinema tcheco é entre 1965 e 1975 e Krumbachová é a artista de cena mais ativa. Suas práticas dialogam com os cenógrafos-pintores alemães e artistas-pintores russos que priorizam composições pictóricas e um pensamento artístico voltado para o plano. A especificidade de Krumbachová fica evidente no crédito atribuído a ela, reconhecimento de uma função única.
Bibliografia
- BERGFELDER, Tim; HARRIS, Sue; STREET, Sarah. Film architecture and the transnational imagination: set design in 1930s European cinema. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2007.
HERLTH, Robert. Die Aufgabe des Malers im Film. Gebrauchsgrafik, v. 6, p. 14, 1924.
HLAVAČEK, Luboš. Film a výtvarné umění. Film a doba, v. 3, n. 8–9, p. 588–592, ago. 1957b.
PLOTENÁ, Eliska. Architektura v ceskoslovenském hraném filmu tricátých let 20. století. Magisterská diplomová práce—Brno: Masarykova univerzita, 2014.
REES, Eleanor. Designing Russian Cinema: The Production Artist and the Material Environment in Silent Era Film. London: Bloomsbury Academic, 2023.
REIMANN, Walter. Filmarchitektur – Filmarchitekt?! Gebrauchsgrafik, v. 6, p. 3–5, 1924.
RODCHENKO, Aleksandr. ‘Khudozhnik i material´naia sreda v igrovoi fil´me’. Sovetskoe kino 5–6, p. 14–15, 1927.
SZCZEPANIK, Petr. Továrna Barrandov: Svet filmaru a politická moc 1945-1970. 1. ed. Praha: Národní filmový archiv, 2016.